29 diciembre, 2005

Amor a la Ñ

"Amor a la ñ"
Óscar Domínguez
La Jornada (051204)

Con ocasión del III Congreso de la Lengua que acaba de terminar en Rosario, Argentina, se ha vuelto a recordar la fallida conspiración que trató de poner en marcha la políglota Unión Europea contra una discreta y otoñal dama que hace tiempo bebió la champaña de la celebración de sus primeros mil años: la letra eñe.

Con el dañino fin de vender más computadores sin tamaña letra, los risueños señoritingos del primer mundo han planteado la urgencia de eliminarla de los teclados de estos cachivaches que poco a poco han ido convirtiendo las máquinas de escribir en pura morriña, como ya sucedió con los linotipos de los diarios de antes.

Finalmente, la triquiñuela no pasó de gruñidos de ahogado y los 400 millones que hablamos español (sin contar los niños que trae la cigüeña en el momento en que usted lee estas líneas) seguimos con esa letra en nuestro pasado, presente y futuro. De haber accedido a tan desteñida solicitud de estos ñoños o ñiquiñaques, la comunidad europea exigiría después –a manera de ñapa– la cabeza de otras letras.

Para empezar, la UE pediría que se acabe la hache, dizque porque ni truena ni suena. Rezarán un réquiem por la vocal "o", añadiendo que tiene sospechosas coincidencias anatómicas con el cero que se podría habilitar como vocal. Invitarán a las exequias de la erre y de la elle porque para lo que hay que decir con una sola letra basta. Ya voy Toño.

Sin ponerse pálidos, aventurarán la vasectomía de la ve pequeña o de la be labial, con el amoroso alegato de que beso con "ve chiquita sabe igual que con be larga". Y no preña, como pensaban ingenuas e ingenuos en el pasado.

Siguiendo con estas desabridas interpretaciones, la comunidad europea concluirá que así como el mundo puede vivir sin abogados o sin periodistas, también puede vivir sin vocales llenas o débiles. O sin consonantes eréctiles en una palabra en la que hay orgía de vocales, como en Aracataca, la tierra del nobel caribeño García Márquez que ha propuesto la muerte de la ortografía, nunca de la eñe.

Gabo escribió, cuando se suscitó el alegato, que "los autores de semejante abuso (la eleminación) y de tamaña arrogancia deberían saber que la eñe no es una antigualla arqueológica, sino todo lo contrario: un salto cultural de una lengua romance que dejó atrás a las otras al expresar con una sola letra un sonido que en otras lenguas sigue expresándose con dos".

Tiene razón el Patriarca: no es sino ver en los correos que nos llueven desde el primer mundo cómo nuestros paisanos corren bases para hacer sonar la eñe en sus computadores. Quedan tranquilos cuando inventan el matrimonio por conveniencia entre la ge y la ene (gn) y asumen que es la mismísima eñe. No habiendo más con mi mujer me acuesto, dice el adagio.

Si se les diera gusto a los cómodos fabricantes de ordenadores, harían desaparecer el mundo hispanoparlante. Una cultura que no habla porque se quedó sin letras es un mundo que no existe. Salvo que deseen que no existamos para poder vender más armatostes sin eñe. ¡Cómo ño, moñito!

Puede que las palabras que empiecen por eñe no sean muchas, pero se dan maña para aparecer en alguna parte en miles de palabras que en cualquier momento necesitamos. Dios no hay sino uno y nadie se atrevería a proponer su eliminación.

Es más: tal vez nunca utilizaremos algunas voces con ñ como ñandú o ñacurutú, pero eso no es razón válida para desaparecerlas de la faz del diccionario.

Desde muchos semestres antes de que lo pergeñara con su péñola don Pedro Calderón de la Barca, la vida es un sueño. Sin la eñe, la vida no sería siquiera eso. ¿Qué tal que no existiera el sueño, el mejor invento por encima de la mujer, inclusive? ¿Qué tal que no durmiéramos y siguiéramos derecho, sin sacarle punta a la rutina, sin hacer una pausa para editorializar para nosotros mismos roncando y soñando?

Victor Hugo dejó dicho per secula seculorum que el primer hijo es la prolongacion de la última muñeca. Un hijo es la niña de los ojos de mamá. ¿Y qué es una niña sin su muñeca?

¿Cómo enseñarles (o deseneseñarles) a los bebés que hay una letra de sus mayores que deben borrar de su disco duro?

Las muñecas, señorones "facedores" de computadoras, son el ángel de la guarda sin carne y sin hueso de las pequeñas. Tal vez no lo saben los sabiondos made in Europa, un continente desolado donde para ver un niño, hay que importarlo.

Sin la eñe, las cigüeñas tendrían los días contados. ¿Quién traería los niños desde París en vuelos sin escalas? Difícil encontrar otro pájaro blanco, tierno y anoréxico que atraviese el charco sin abrir la boca un segundo.

Para muchos, la palabra ruiseñor es las más bella del idioma español. Pero sin la eñe, el ruiseñor sería un pájaro sin mayores ínfulas. Haría cursillo para carroñero gallinazo.

Quienes alimentamos una vieja devoción por los madroños tendríamos que cambiar esta fruta por insípidos algarrobos o chontaduros, o por cualquiera otra huérfana de la letra que quieren sacar por la puerta de atrás del diccionario.

Sin contar con la ñapa de que América quedaría reducido a un peladero sin caraqueños, brasileños, puertorriqueños y demás especímenes. Colombia se quedaría sin los ruidosos costeños del Atlántico y del Pacífico. ¿Quién pondría entonces los futuros nobeles de Literatura? Báilenme ese trompo en l’uña, amigos empeñados en imposibles. (A propósito, las peñas o prenderías son el Banco Emisor de los pobres o ricos en retirada.)

Los ñatos, esos antípodas de los narizones que inmortalizó Quevedo ("érase un hombre a una nariz pegado"...), serían seres tan anónimos como sus narices.

¿Qué tal un tahúr que no pueda cañar con ínfimos doses en el juego del póker? Taurinos hay que aseguran que con la eñe habría que cantar un réquiem por la fiesta brava porque los toros no volverían a embestir en solidaridad con sus colegas los astados de Mondoñedo.

Así que, señores, les informamos que no sólo es vano su empeño sino que nos tienen ñatos con ese cuento recurrente de caparle la eñe al castellano. Déjense de ñoñerías. Empéñense más bien en vender más computadores con la ene con virgulilla, nombre que tiene el pacífico policía acostado que le da vida a la eñe. Esa es una verdad de a puño.

Así como nadie puede renunciar a ser feo, ni uno solo de los casi 500 millones de personas que hablamos español, renunciamos a la eñe.

Además, millones quedaríamos desmadrados, joder, si España se nos convierte en Espana. "¡Coño!" Una poetisa argentina, María Elena Walsh, defensora de los "derechos humanos" de nuestra vilipendiada letra lo sintetizó todo en una frase: "La eñe es gente."

28 diciembre, 2005

Novela gráfica

En Ciudad de cristal. Novela gráfica de Paul Auster, adaptada por Paul Karasik y David Mazzucchelli (dibujante y coguionista) con introducción de Art Spiegelman, un poeta, Quinn, vive completamente solo, su esposa y su hijo han muerto, hecho que lo ha marcado completamente hasta el punto de no querer escribir más, sólo novelas policiacas. Un día, alguien que necesita ayuda urgentemente lo llama por teléfono confundiéndolo con un detective llamado Paul Auster. Quinn decide hacerse pasar por Auster y va a visitarlo a su casa resultando que también es un poeta cuyo padre, en su infancia, lo tuvo encerrado durante años como medida para que aprendiera a hablar "la verdadera lengua de los hombres", esa lengua que se dejó atrás cuando se construyó la Torre de Babel. Cuando el niño es liberado, el padre es recluido en un manicomio. En el momento de la historia en que Quinn, pasando por el detective Auster, llega a la casa de Peter Stillman, el poeta, el padre de éste está a punto de salir de la casa de salud-prisión y el hijo teme por su vida, de ahí que desee contratar a Auster para que lo ayude y proteja. Peter Stillman es un personaje complejo e interesante, su monólogo frente a Quinn es óptimo.

A partir de este momento el personaje, Quinn, pasa varias etapas (en una de ellas conoce al verdadero Auster y se entera de que es un escritor y no detective, un escritor que representa lo que él hubiera querido ser y tener), hasta llegar a ser un indigente. A su libreta de apuntes se le van acabando las hojas, como a él la vida. Ya no tiene nada, todo ha cambiado, no puede conservar ni los dibujos de su hijo muerto...

La presencia interdiscursiva, texto-ilustración, me ha parecido excelente, perfectamente construida y respetando totalmente el texto de la novela de Auster que se traduce a imágenes. La relación entre los dos discursos nos reitera la no frontera entre formas de arte, ese diálogo entre diferentes manifestaciones artísticas, en esta ocasión entre la literatura y la imagen. El o los sentidos que se instauran muestran claramente el acto creativo y sus diferentes formas significantes, semántica que cada lector podrá construir en su personal lectura.

Ha sido una valiosa experiencia el intentar una construcción a través de la imagen visual como signo icónico y su referente textual, o viceversa.
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Y hablando de gráficos, por favor vean Whitehouse Animation, es excelente.

17 diciembre, 2005

De colección

Fotograma de la película En este pueblo no hay ladrones (Alberto Isaac, 1964). A la derecha aparece Juan Rulfo entre Abel Quezada y Carlos Monsiváis. En el filme, basado en el cuento homónimo de Gabriel García Márquez y rodado en blanco y negro, participaron además Luis Buñuel, Leonora Carrington, José Luis Cuevas, Alfonso Arau y María Luisa La China Mendoza.

Fragmento de Pedro Páramo:

La Media Luna estaba sola en silencio. Se caminaba con los pies descalzos; se hablaba en voz baja. Enterraron a Susana San Juan y pocos en Comala se enteraron. Allá había feria. Se jugaba a los gallos, se oía la música; los gritos de los borrachos y de las loterías. Hasta acá llegaba la luz del pueblo, que parecía una aureola sobre el cielo gris. Porque fueron días grises, tristes para la Media Luna. Don Pedro no hablaba. No salía de su cuarto. Juró vengarse de Comala:

—Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre.

Y así lo hizo.

14 diciembre, 2005

Escribir era pintar

"Ts'ib es la palabra usada en maya para escribir y significa escribir y pintar, al igual que la palabra náhua tlacuiloa"

La relación entre la pintura y la escritura en el México prehispánico es sumamente importante. Se tiene la idea de que en el México antiguo no existía la escritura, una creencia totalmente falsa, quizá la ignorancia es la que ha llevado a desconocer que para los pueblos mesoamericanos escribir era pintar.

Las primeras evidencias de escritura datan del preclásico (1200 a.C.- 200 d.C.) y las encontramos en las estelas de Oaxaca y en el área maya. La escritura maya fue la que más se desarrolló en Mesoamérica y un gran número de estudiosos han podido leer estos textos. En Oaxaca existieron dos sistemas de escritura: la zapoteca y después la mixteca, pero no se desarrollaron tanto como la escritura maya. En el centro de México los mexicas también se dieron a la tarea de escribir y heredaron esta tradición de los otros pueblos mesoamericanos. Encontramos escritura tallada en la piedra sobre estelas, altares, tronos, dinteles, edificios, pintada en la cerámica, en la pintura mural y hasta en papel. A estos manuscritos sobre papel se les llama códices, esta palabra viene del latín codex y significa libro. Al parecer los códices (como la imagen que vemos arriba) se empezaron a usar en el periodo clásico.

Los códices se hicieron de varios materiales, algunos están hechos de amatl o kopo' (en maya) este papel se fabrica con las fibras de la corteza de varios árboles del género ficus. También se hicieron códices sobre piel de venado y se considera que se usaron otros materiales que no perduraron hasta nuestros días. Los códices se doblaban como acordeones y se les aplicaba una capa de cal para que se pudiera escribir y pintar sobre ellos. A los que hacían los códices se les llamaba tlacuilos, ellos sabían leer, escribir y eran grandes pintores. Además dominaban los temas sobre los que escribían, estos personajes nunca firmaron los trabajos que hicieron, desafortunadamente, pero ahí está su labor para representarlos. Borges escribe este poema sobre los tlacuilos o tlacuinos:

Hombre versado en todas las disciplinas,
curioso de todos los arcanos,
padre de escrituras, de lenguajes, de utopías, de mitologías,
huésped de infiernos y cielos,
autor panajedrecista y astrólogo,
perfecto en la indulgente ironía y la generosa amistad.
...Sus pinturas son documentos del mundo ultraterreno, del mundo metafísico en que los dioses toman las formas de la imaginación que los sueña.
Este es el abecedario náhuatl, la imagen tiene en la parte de abajo su correspondencia de las letras en castellano:

Orham Pamuk

El pasado mes de octubre leí la siguiente nota en El país: “En febrero de este año, en una entrevista en el diario suizo Tagesanzeiger, Orhan Pamuk afirmó que a comienzos del siglo XX en Turquía se mataron "30.000 kurdos y un millón de armenios". Un tribunal de Estambul lo acusó poco después de "insultar deliberadamente" la identidad turca y de violar la ley que la protege. El juicio comenzará el 16 de diciembre y Pamuk podría sufrir una condena de entre seis meses y tres años de cárcel. "La obligación de un escritor es entender y expresar el alma y el dolor de la gente", dijo ayer en rueda de prensa, "y yo he hablado del dolor de los armenios".

En El boomeran(g) podemos ver, a través de un video, un manifiesto de apoyo al escritor Orham Pamuk, está firmado por tres premios Nobel y cinco escritores más. En el video, José Saramago da lectura al manifiesto firmado por Umberto Eco, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Juan Goytisolo, Günter Grass, John Updike, Mario Vargas Llosa y Salman Rushdie.

Ojalá que sirva de algo o de mucho, no puede ser que vayan a procesar al escritor por defender los derechos humanos.

12 diciembre, 2005

De Henry Miller

Querida Brenda:

Y ahora un hombre de 87 años, locamente enamorado de una mujer joven que me escribe las más extraordinarias cartas, que me ama a morir, que me mantiene vivo y enamorado (un perfecto amor por vez primera) que me escribe tan profundas y emocionantes reflexiones que me siento feliz y confuso como sólo un adolescente podría estarlo. Pero por encima de todo, agradecido, y afortunado. ¿Merezco realmente tan hermosos elogios como tú me dedicas? Haces que me pregunte quién soy exactamente, si me conozco en realidad y qué soy. Me tienes sobrenadando en el misterio. Por lo cual aún te amo más. Caigo de rodillas y rezo por ti, te bendigo con la poca santidad que hay en mí. Viaja feliz, mi queridísima Brenda y no lamentes nunca este romance a mitad de tu joven vida. Los dos hemos sido bendecidos. No somos de este mundo. Somos las estrellas y el universo de más allá. Larga vida a Brenda Venus. ¡Dios le conceda dicha, plenitud y amor eterno!

Henry Miller

Maurice Blanchot:"El último de los malditos ilustrados"

"El último de los malditos ilustrados"
Guillermo Saccomanno
Página/12

A Maurice Blanchot (1927-2004) alguien lo definió no tanto como un tipo reservado sino, más bien, como un ausente. Sin embargo, nada hay menos ausente que su marca de lector en la teoría y la crítica literaria contemporáneas. Toda una presencia que llega hasta la actualidad interpelando las relaciones conflictivas entre escritura y lenguaje. Para Blanchot, la literatura nace en el segundo en que deviene pregunta. “Escribir es la violencia más grande porque transgrede la ley, toda ley, y su propia ley”, anotó. Blanchot se autorretrató con frialdad: “¿Soy egoísta? No tengo sentimientos más que para algunos, piedad para nadie, raramente tengo ganas de agradar, raramente ganas de que se me agrade y yo, para mí que poco menos que insensible, sólo sufro por ellos, de tal manera que su menor aprieto me provoca un mal infinito aunque, no obstante, si es necesario, los sacrifico deliberadamente, les suprimo todo sentimiento dichoso (llego a matarlos)”.

Blanchot nació en una familia rural, en los Alpes marítimos. Estudió, además de filosofía, medicina y psiquiatría. Fue chauvinista acérrimo, articulista a favor de Maurras, pero durante la ocupación alemana cambió de ideas. Fue crítico de De Gaulle y de la intervención francesa en Argelia. Además de concitar la admiración de existencialistas y estructuralistas, Blanchot era, por sobre todo, amigo y compinche de dos tipos corrosivos. Y conformaron en su tiempo el trío más mentado. Uno, George Bataille, el de El culpable, El azul de cielo y Mi madre: quién puede imaginar viendo sus fotos, de traje, peinado a la cachetada con gomina, al autor de una literatura que alquimiza el erotismo y la muerte. El otro, el maniático escritor polaco Pierre Klossoski, autor de un ensayo incómodo: Sade, mi prójimo, y hermano de Balthazar, el pintor que usó como seudónimo Balthus, quien pintaba lolitas regordetas en una luz de siesta. Al morir el año pasado, a los noventa y cinco, Blanchot era el último de estos “malditos ilustrados”.

Había colaborado asiduamente en Critique y la Nouvelle Revue Française. En su mayoría, todos sus artículos publicados los compiló en ensayos polémicos y agudos, que son a la vez filosofía y crítica literaria: “Escribir es la desesperación misma”, pensaba. Ensayos imprescindibles como El libro que vendrá y El diálogo inconcluso plantean su modo de pensar la lectura. Proust, Rimbaud, Melville, Kafka, Borges, Nietzsche, Musil, sin olvidar La Biblia y El Quijote, fueron algunas de las lecturas que lo apasionaban. Un catálogo de sus intereses requeriría una vastísima biblioteca centrada en la discusión de las nociones de la cultura del libro, del libro ya escrito y “el libro que vendrá”. Una actitud blanchotiana al entrar hoy en una megalibrería puede ser la parálisis, el silencio. ¿De qué hablan todas esas mesas repletas de pockets de tapas brillantes, esa producción inabarcable e incesante de la reproducción industrial del ¿arte?

Visionario, Blanchot anticipó: “Mucho antes de las invenciones de la técnica, el uso de las ondas y el llamado de las imágenes, sólo con oír las afirmaciones de Hölderlin, de Mallarmé, hubiéramos descubierto la dirección y extensión de estos cambios de los cuales nos convencemos hoy en día sin sorpresa”. Blanchot vaticinó el silencio y el desierto. O, mejor dicho, el silencio del desierto. Ya no queda tiempo, pareciera, para preguntarse estas cuestiones: qué es leer, qué es escribir. Pero, ¿qué es el tiempo? Y estas preguntas van en una dirección: el libro en relación consigo mismo. Sin pretensiones de ganarse un lugar en la eternidad sino más bien buscando preguntarse el sentido de la escritura, el lenguaje como materia, la expresión como identidad, el ser, Blanchot escribió al respecto a partir de las perspectivas distintas entre Sócrates y Platón sobre el habla y su registro, la escritura y su trascendencia.

La bestia de Lascaux, publicado en 1958 y revisado en 1972 por el autor, es un ensayo sobre René Char. Y El último en hablar, publicado en 1972 y revisado en 1984, es un análisis de Paul Celan, dedicado a Henri Michaux. Ambos se complementan desarrollando las preocupaciones de Blanchot sobre el lenguaje, sus posibilidades de expresión y sus límites: la palabra como valor sagrado y el silencio como habla son los ejes sobre los cuales Blanchot centra sus obsesiones. La bestia de Lascaux debe su nombre a los célebres frisos, que inspiraron al poeta una metáfora sobre el origen. René Char, según Blanchot, es comparable con Heráclito en la medida en que su escritura también está construida por “el lenguaje riguroso y cerrado del aforismo: destellos de poema donde el poema parece reducido al filo del puro estallido, al corte de una decisión”. Blanchot cita a Char: “El poema es el amor realizado que permanece deseo”. Es decir, se trata de una escritura centrada en “la brevedad explosiva del instante”.

Si otro poeta puede atraer a alguien como Blanchot, que piensa que la escritura es un misterio y la literatura una cuestión que se vuelve siempre contra sí misma, ése es Paul Celan. En el ensayo El último en hablar, Blanchot comenta que lo que Platón sostenía, que “de la muerte nadie tiene saber”, Celan agrega: “Nadie rinde testimonio por el testigo”. Por este motivo, Celan propone: “Habla tú, así seas el último en hablar”. Hablar, siguiendo la idea de Celan, es hacer hablar hasta el blanco de la página, ese desierto. Hablar en el desierto, de acuerdo. Ese blanco es un blanco distinto del horror vacui. Se trata de otra clase de blanco en el siglo donde los totalitarismos volvieron tan utilitaria como traicionera la palabra, no por haberla censurado sino por haberla impuesto, allí donde el blanco puede ser la nada: “Nieve cuya blancura estéril es el blanco siempre más blanco (cristal, cristal), sin ampliación ni crecimiento: el blanco que está en el fondo de lo que no tiene fondo”. Celan redujo a cenizas el alemán, su lengua de adopción, pero también la de los verdugos de Auschwitz. “El yo no está solo”, escribe Blanchot. Se proyecta en el nosotros. Y siempre a propósito de Celan: “Incluso si pronunciamos la palabra mayúscula Nada, en la dureza abrupta que ella tiene en la lengua de origen (se refiere a la lengua de Celan), es posible añadir: nada está perdido, de tal modo que la nada se articula tal vez sobre la pérdida”.

Al revés de sus ensayos, la obra narrativa de Blanchot es prácticamente desconocida en nuestra lengua. Es evidente que su literatura no es comercial, pero también que nada le importó, le importa ni le importará serlo. No es una pose la suya: es una convicción. A fuerza de desesperación, es quizás uno de los primeros teóricos de la “forma breve”, que parece tan moderna en estas costas marrones del Río de la Plata. Según Roland Barthes, las formas breves de Blanchot, parafraseando a Virginia Woolf, son “pequeños milagros cotidianos” o, si se prefiere, “fósforos inopinadamente frotados en la oscuridad”. Para Barthes esto no se distancia demasiado del haiku y de una cita de John Cage: “He descubierto que quienes insisten poco tiempo en sus emociones saben mejor que los otros lo que es una emoción”. De todas las emociones, apunta Barthes con motivo de Cage y el zen, “la tranquilidad es la más importante”. Es en esta emoción donde Blanchot se detiene en eso que casi no tiene duración y sin embargo es tiempo: el instante. Lo que explica, en consecuencia, la brevedad de lo que escribe, queriendo eludir la poética del diario íntimo, esa anotación personal de lo fugaz.

El instante de mi muerte (1974) y La locura de la luz (1973) son dos “relatos” cortísimos (a Blanchot le disgustaría que se los calificara así). Los dos son autorreferenciales. Tienen una concisión extrema que hace pensar en una escritura del desastre (como tituló uno de sus ensayos). Y ambas narraciones son puestas en práctica de los punteos teóricos de su autor. El instante de mi muerte transcurre en la campiña francesa, cuando los aliados ya han desembarcado. Granjas incendiadas, caballos muertos. Una patrulla de nazis encuentra hombres, mujeres, chicos, aldeanos escondidos en un castillo. El narrador-protagonista, un joven maquis, está a punto de ser fusilado: es el encuentro de la muerte con la muerte. En ese instante, el instante de su muerte, siente algo que puede ser éxtasis: “Más bien el sentimiento de compasión por la humanidad sufriente, la dicha de no ser inmortal ni eterno. Desde entonces, él estuvo ligado a la muerte, por una amistad subrepticia”. Un tiroteo cercano distrae a los nazis. Los escondidos son olvidados. Los alemanes, al marcharse, no queman el castillo igual que las granjas. A diferencia de las granjas, los nazis respetan el castillo, lo noble, todo lo que esa construcción venerable significa. Poco más tarde, el sobreviviente se encuentra con André Malraux, que también estuvo prisionero, pero pudo escaparse. En la fuga, Malraux perdió unos papeles, pero no lo lamenta: “No eran más que reflexiones sobre arte, fáciles de rehacer, mientras que un manuscrito no podría serlo”. Blanchot escribe a propósito de esta experiencia: “Qué importa. Tan sólo permanece el sentimiento de ligereza, que es la muerte misma o, para decirlo con más precisión, el instante de mi muerte desde entonces siempre presente”.

En La locura de la luz, lo autorreferencial es más elíptico. El yo está neutralizado por el pudor de la confesión y, a un tiempo, por una empeñosa falta de presuntuosidad que suele faltar en los discursos confesionales. “Yo no soy ni sabio ni ignorante. He conocido alegrías. Experimento al vivir un placer sin límites y tendré al morir una satisfacción sin límites.” Blanchot está a la vez cerquísima y lejos de un texto ya clásico: El crack-up, ese relato-ensayo de Scott Fitzgerald, escrito en la debacle de su autor, buscando apartarse del alcohol y escribiendo como puede con unos dedos fracturados. En El crack-up, Fitzgerald se respalda en un texto bíblico, el Eclesiastés, una metafísica diatriba contra la vanidad. Blanchot parece ir en la misma dirección, pero hay un segundo en que su narración se desvía (el narcisismo lo pierde, luego lo rescata) y persigue un más allá de la caída. Porque la caída es parte de ese todo que escribe. Un todo acotado, breve, el hueso de los hechos. A Blanchot las acciones le resultan fugaces, de una levedad apenas digna de registro porque hacerlo, entrar en el detalle, implicaría una autocompasión que no está en sus intenciones: golpes, una cuchillada, la miseria, los libros, una internación, la locura, son apenas menciones de un relato. Todas esas desgracias son el disparador de una reflexión sobre sus efectos. Por ejemplo, Blanchot cuenta así una pérdida: “Mi extravío no era notado, sólo mi intimidad estaba loca”. Tras una internación voluntaria, cuando puede emerger del silencio, escribe: “Lo peor era la brusca, horrorosa crueldad de la luz; no podía ni mirar ni dejar de mirar; ver era lo espantoso, y parar de ver me desgarraba desde la frente hasta la garganta”.

Barthes cita en otra de sus clases a Blanchot: “Hay un momento en la vida de un hombre –por consiguiente, de los hombres– donde todo ha culminado, los libros están escritos, el universo está silencioso, los seres están en calma”. No hay mucho más que escribir, reflexiona Barthes. Ni siquiera la necesidad de anotar eso. Algo tan simple como eso. Pero en sus clases, más tarde, Barthes recusa a Blanchot: una condición de la simplicidad es que la obra deje de ser un discurso sobre la obra. Blanchot, un teórico de la decepción, de la extenuación trágica de la literatura, se da cuenta de que la obra no puede ser más que lo que tiene que decir de ella. El perro se muerde la cola. El paciente Blanchot es interrogado. Se le pide un relato, que vaya a los hechos. “Debí reconocer que no era capaz de formar un relato con estos acontecimientos. Había perdido el sentido de la historia, eso ocurre en muchas enfermedades. Pero esta explicación sólo los volvía más exigentes. Observé entonces por primera vez que ellos eran dos, que esta alteración en el método tradicional, aunque se explicase por el hecho de que uno era un técnico de la vista, el otro, un especialista en enfermedades mentales, le daba constantemente a nuestra conversación el carácter de un interrogatorio autoritario, vigilado y controlado por una regla estricta. Ni uno ni otro, en verdad. Era comisario de policía. Pero, siendo dos, a causa de ello eran tres, y este tercero quedaba firmemente convencido, estoy seguro, de que un escritor, un hombre que habla y que razona con distinción, es siempre capaz de contar unos hechos de los que se acuerda. ¿Un relato? No, nada de relatos, nunca más.”

Sin embargo, lo que siempre se lee en Blanchot, trátese de sus ensayos o de estas páginas autorreferenciales, cuestionando el hecho literario y su relación con la verdad y/o la soledad, no son otra cosa. Relatos.

10 diciembre, 2005

Los fantasmas del sombrerero: Georges Simenon

Georges Simenon, Los fantasmas del sombrerero (Barcelona: Tusquets, 1998)

¿Quién no recuerda las andanzas del inspector Jules Maigret, el detective creado por el escritor belga Georges Simenon? Ese ambiente parisino, su colección de pipas, su deseo de llegar a casa para disfrutar de los deliciosos platillos que prepara su esposa. Un gran personaje. En Los fantasmas del sombrerero ya no encontramos a Maigret, ahora conocemos a León Labbé, un comerciante de La Rochelle, metódico, trabajador, respetable, que acude por las tardes a reunirse con los amigos y tomar una o dos copas de vino blanco en el Café des colonnes. Frente a su sombrerería se encuentra el taller de Kachudas, el sastre, quien también va al café todas las tardes, en cuanto ve al sombrerero salir, sale él, caminando siempre atrás de Labbé: “El sastrecillo era miedoso –nos cuenta el narrador- y Monsieur Labbé se permitía el malévolo placer de esperarle sin que lo pareciera. ¿Pues no era éste un placer diabólico?” A Kachudas:

Le daba pánico no coincidir con Monsieur Labbé. Este lo sabía. La cosa no venía de la primera vieja asesinada, sino de la tercera, cuando la ciudad empezó a asustarse seriamente. La Rue du Minage casi estaba desierta a aquellas horas, sobre todo cuando llovía a cántaros. Estaba más vacía que nunca, pues mucha gente evitaba salir después de que anocheciera. Los comerciantes, que habían sido los primeros en sufrir las consecuencias del pánico, fueron también los primeros en organizar patrullas. Pero ¿acaso habían podido evitar estas patrullas la muerte de Madame Geoffroy-Lambert y la de Madame Léonide Proux, la comadrona de Fétilly?

Una tarde, estando en el café, Kachudas descubre por casualidad un rastro muy sospechoso en la parte baja del pantalón de Labbé. Aterrado, el sastre enmudece, a pesar de la recompensa que podría tener si lo delatara. Y las muertes prosiguen…

¿Qué empuja a una persona estimada por todos a asesinar a su esposa y enterrarla en el sótano de su casa sin decirle a nadie que esto ha sucedido? Para todos la señora Labbé sigue viva, está paralítica, por ello no sale de su habitación. Todos los días el sombrerero le sube sus alimentos, mismos que o se come o tira en el baño. Siempre que sale pronuncia "una de sus frases rituales: -Voy a ver si Madame Labbé necesita algo", mientras ordena a Valentin, su ayudante, que cierre la tienda. Pero a Labbé se le presenta un problema, su esposa tiene cinco amigas que la visitan una vez al año, entonces hay que aniquilarlas...

El final es digno de una estupenda novela. Los fantasmas del sombrerero logran que, como lectores, nos convirtamos en cómplices adecuados de alguien que vivió sometido por una mujer inaguantable, al menos así lo sentía él…

08 diciembre, 2005

Teresa Moore

La pintura de Teresa Moore, artista norteamericana contemporánea, retrata una atmósfera nocturna y sus romances de ocasión. La vida de los centros nocturnos transcurren en sus lienzos desde una perspectiva particular. Tiene cuadros que sobrecogen a pesar de su colorido, como Morfina, que podrán ver en la página de referencia.

"Los trabajos de Moore conjuran las imágenes de burdeles obscenos engalanados en el terciopelo rojo y suntuoso de cabaretes, whiskys empapados que rebosan acompañados del jazz. Autodidáctica, Moore crea una atmósfera de vida noctura, sus imágenes traen a la vida un mundo sensual, sofisticado, a veces con una dulzura que tienta. Las mujeres arden sin llama con sus manos largas que hacen balancear en el aire cigarros que se mueven en sus labios pintados y lujuriantes. El trabajo de Moore se ha exhibido en Nueva York, Miami, Chicago, Seattle, Nueva Orleans, Canadá, Francia, Italia y España".

Ángeles de la Guarda
de las tímidas vírgenes;
ellas detienen la embestida
de los demonios y sobre el burdel
se levantan las casas de cristal
donde sueñan las niñas...

Juan José Tablada ( 1871-1945)

03 diciembre, 2005

Poesía erótica de los Siglos de oro

¿Cómo que el brazo cuando quiero bajo
y que levanto cuando quiero un dedo,
y sólo cuando quiero nunca puedo
hacer que se levante mi carajo?

¿Estoy devoto o tengo algún trabajo?
Aquesto es devoción, o estoy
con miedo: arrecha adrede, y estaráse quedo
cuando con buena moza me barajo.

Sin duda son república apartada
la pija y los hermanos compañones;
su voluntad se tiene el miembrecillo:

suele hoder entre
sueños la frazada,
y remojar la sábana y colchones,
y deja en seco a
quien podrá sentillo.

(Anónimo.Manuscrito de hacia 1610.)

*

Debajo de un olivo fructuoso
por do se van mil vides retorciendo,
con gran lujuria vide estar hodiendo
a una dama un galán furioso.

Ella los pies al cielo luminoso tiene,
con que en los lomos le va hiriendo,
y con dulces meneos va haciendo
se encienda más el fuego lujurioso.

Y al derramar la esperma y regucijo,
dijo el galán: "Mi vida, pues acabo,
si puedes di aceituna" y quedó mudo.

Ella, que sin compás menea el rabo,
"Acei..., acei..., acei..., aceite" dijo,
que decir “Aceituna” nunca pudo.

(Anónimo. Manuscrito de hacia 1610)

02 diciembre, 2005

Relato especular

Cuando los teóricos literarios hablan de "abismo" para referirse a la figura mise en abyme, no lo hacen en sentido metafísico, se descarta cualquier asociación al respecto. "Se afirma que una figura está abismada cuando se halla con otras en el centro del escudo, pero sin contacto con ninguna de ellas", nos dice L. Dällenbach que la ha estudiado profundamente y que entrega la siguiente definición: “es mise en abyme todo enclave que guarde relación de similitud con la obra que lo contiene”. La mise en abyme es como un espejo, de ahí que al relato que la contiene se le llama relato especular. Su reflejo puede ser intertextual (que se refleje otro relato dentro del relato) o interdiscursivo (que se refleje otro discurso dentro del discurso del relato: pictórico, planario, cinematográfico, musical, etc.). En “Ninfeta” (1), un cuento de García Ponce, se refleja Lolita de Nabokov, o sea que es intertextual. Lolita es un segundo relato colocado en abyme que viene a incrustarse en el discurso narrativo como componente configurativo del propio discurso: leemos un relato (“Ninfeta”) escrito por un escritor (García Ponce), donde se refleja otro relato (Lolita) escrito por otro escritor (Nabokov) en el que su narrador escribe otra historia, la de su vida y de su crimen.

El tema de las dos historias es el mismo; sin embargo, la profundidad de esta puesta en abismo es, a mi juicio, la de reparar lo que en el espacio reflejado (Lolita) se dio como faltante: el desquite de la madre. Hay que recordar que Humbert Humbert en Lolita si bien trata de ser cauteloso nunca toma plena conciencia de la perversidad de sus hechos incestuosos, es encarcelado sí, pero jamás por abusar sexualmente de una niña, él cumple una condena por asesinato, que es justamente la historia que escribe en prisión con el fin de explicar al jurado “esta maraña de espinas”. Posterior a su muerte, Clarence Choate Clark, su abogado, pide a un editor publique estas Memorias apoyado en una cláusula del testamento de su cliente que le otorgaba facultades para obrar conforme quisiera con la publicación de Lolita o las Confesiones de un viudo de raza blanca, lo único que exigió es que se hiciera después de su muerte y la de su Dolly, “en provecho de lectores anticuados que desean rastrear los destinos de las personas más allá de la historia real”. Santiago (el personaje del cuento de García Ponce que es amante de la madre de Enedina, la ninfeta) tampoco toma plena conciencia de que sus acciones con la niña son impropias ni mucho menos lascivas, en cambio sí califica las actitudes de Carola (la madre de la ninfeta) como desvergonzadas: “¿Iba a sentarse en sus piernas Enedina? Santiago nunca pudo saberlo: Carola llegó en ese momento e increíblemente fue ella la que se sentó en sus piernas. ¿No tenía ningún pudor esa mujer frente a sus hijos?”.

En las dos obras (“Ninfeta” y Lolita) se relata la historia de dos adultos que además de ser ninfulómanos uno es asesinado (Santiago) y otro es asesino (Humbert Humbert), uno es reflejo del otro en imagen invertida (como todo espejo). De la misma manera, Enedina, la ninfeta, es reflejo de Lolita, la nínfula, dos niñas que a los doce años ya han sido víctimas de la intemperancia erótica de sus padrastros. No obstante, hay un contraste; al transcurrir del tiempo Lolita deja de ser una nínfula para pasar a ser solamente “una ninfa caída”:

Y ahí estaba mi Lo, con su belleza estropeada, con sus manos adultas y venosas, sus brazos de piel de gallina, sus orejas chatas, sus axilas desgreñadas. Allí estaba mi Lolita, definitivamente gastada a los diecisiete años, con esa criatura que ya soñaba en su vientre con llegar a ser un gran borracho y con retirarse hacia 2020, anno Domini. [...] No era sino el vago humo violeta, el eco muerto de la nínfula sobre la cual me había arrojado con tales gritos en el pasado; un eco a la orilla de un barranco rojo.

En cambio Enedina seguirá siendo siempre una ninfeta, ha quedado fija en la escritura del relato:

Enedina boca abajo en el petate con el sostén del bikini desabrochado y la frágil espalda a la vista, el breve calzón bajo el que se ocultaban las redondas y pequeñas nalgas, las largas y bien formadas piernas de niña que entraba a la adolescencia, los adorables y delgados pies sin edad, las manos bajo la cabeza, el negro pelo.

Carola (la amante de Santiago) es también reflejo de Charlotte Haze (la esposa de H-H), las dos se trastornan al enterarse de lo que sus amantes han sido capaces de planear a sus espaldas: la madre de Enedina acude al departamento de su amante y lo mata; la madre de Lolita es atropellada por un auto al salir corriendo de su casa y cruzar la calle para depositar tres cartas en el buzón, una de las cuales “parecía aludir a la intención de Charlotte de huir con Lo a Parkington, o quizá de regreso a Pisky, para impedir que el buitre arrebatara a su precioso corderillo”. De igual forma acontece con los finales de las dos historias: sea que exista la madre, como en el caso de “Ninfeta” o no exista, como en el de Lolita, se persuade al lector a evitar las conductas erótico ninfulómanas, hay que rechazarlas porque de una manera o de otra un ninfulómano siempre acaba mal (obviamente la ironía está como esencial).

Esta dilatación semántica de la obra dentro de la obra parece invitar a interpretar el destino de los protagonistas como escarmiento merecido, como culturalmente está establecido que debe de ser: si se traspasan las reglas, hay castigo. Se manifiesta la ironía crítica característica de la obra garciaponciana a los cánones establecidos. Al terminar de leer “Ninfeta” se hace evidente el gozo por la escritura, a través de ella es posible acceder a las disposiciones entrañables y silenciosas de la creación en “su intensa capacidad para hacer hablar al silencio y en su búsqueda del absoluto proporcionarnos un auténtico goce estético” (2).

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(1) Cinco mujeres, México: CONACULTA/Del Equilibrista, 1995.
(2) Juan García Ponce, "La aparición de lo invisible", en Las formas de la imaginación: Vicente Rojo en su pintura, (1992).