"El pasado mes de marzo se cumplieron treinta años de la muerte del crítico literario, semiólogo y ensayista francés Roland Barthes, que aportó al pensamiento contemporáneo textos indispensables como El grado cero de la escritura, Fragmentos de un discurso amoroso, El placer del texto y Mitologías, por citar algunos de los más célebres".

Roland Barthes, lector
Andreas Kurz

Los críticos literarios franceses no leen. Parafraseo esta afirmación categórica que figura en uno de los ensayos que conforman el libro Resistencia a la teoría, del teórico Paul de Man cuyo idioma materno –uno entre varios– es el francés. De Man exceptúa a Jacques Derrida. Éste sí lee: a Rousseau y a Lévi-Strauss. Los lee y luego los desconstruye. Los otros no leen: Foucault, Blanchot, Bataille y, por supuesto, Roland Barthes. ¿Qué hace un crítico literario si no lee, ni desconstruye? Una respuesta muy trillada es: se muere. Barthes murió el 25 de marzo de 1980 en París porque no leyó un signo de tránsito. Lo leyó mal. Pero leer mal y no leer son cosas diferentes. ¿Entonces Barthes sí leyó, pero sus lecturas no valen? Quizás sí valen, pero son muy peligrosas. Matan. No matan, sino suicidan. Entonces no son tan peligrosas porque sólo afectan al lector. Según Paul de Man, Barthes no era lector porque nunca hablaba de sus lecturas, sino a partir de ellas de mil y una cosas que no tienen nada que ver con la literatura. La lectura no lo mató. ¡Que viva Barthes!

La lectura muchas veces lo habrá acercado a la muerte, porque Barthes era un buen lector, aunque no el close reader que De Man hubiera podido adorar, con el que hubiera podido formar la academia estadunidense que idolatra a Derrida.

Barthes era un lector arraigado en el mundo, un lector como Bertolt Brecht lo había exigido. Brecht era el escritor que el crítico Barthes había buscado. Barthes necesitaba a Brecht. El más francés de todos los críticos franceses encontró a su doppelgänger en Alemania. Brecht murió en 1956, pocos años después de sus primeros éxitos –de escándalo casi siempre– en los escenarios franceses. Barthes escribe verdaderos himnos sobre las representaciones de la Madre Coraje, los conceptos teóricos del dramaturgo, su empleo de los efectos de distanciamiento, etcétera. Es poco probable que el crítico y el hombre de la práctica teatral se conocieran. Si se hubieran encontrado –en los pasillos de algún teatro parisino, la universidad, alguna recepción diplomática–, el encuentro posiblemente habría sido desastroso para ambos.

El dramaturgo había nacido en Augsburgo, ciudad bávara. Los años en Munich, el exilio en Dinamarca y Estados Unidos, finalmente la década final en Berlín no habrá pulido su acento pesado. No creo que Barthes hubiera percibido su francés como delicia acústica. Menos creo que Brecht le hubiera contestado con finuras teóricas o ideológicas. Me imagino, al contrario, una respuesta cortante rayana en grosera que no escondería el desprecio de Brecht ante esas manifestaciones de un muy elegante y muy instruido intelectualismo burgués. Lo sabemos gracias a Hoffmann: hallar al doppelgänger no suele ser placentero.

El alemán era un hombre de la práctica; hasta sus escritos teóricos pueden leerse como instrucciones para actores, directores y escenógrafos. Brecht realmente quería cambiar el mundo mediante la literatura que sólo puede ser una herramienta, nunca un fin en sí mismo. Barthes era un hombre de la teoría, su mundo coincidía con la literatura: textos, signos, y fuera de los textos más signos. La política: un signo. La historia, la ideología, la fama: puros signos. Signos que actúan, que influyen en lo cotidiano, signos que construyen el mundo. Signos que construyen la literatura y ésta construye los signos: un círculo vicioso, un espacio herméticamente cerrado del que nadie escapa, que nada tiene que ver con los textos abiertos de Brecht que procuran infiltrarse en la realidad, para que, desde su interior, surja la vaga posibilidad de un cambio, una transformación del mundo.

El único mundo que, con Barthes, se transforma es la literatura misma, son los signos que han perdido sus significados. Si Derrida dice que nunca los han tenido, que la literatura, el lenguaje en general son tanteos hacia la “huella” que no es y sí es, la página en blanco de Mallarmé, el significante puro que es todos los significados, la huella que sólo en la muerte se manifestará, entonces Barthes le contesta –fino, pero en el fondo más grosero que el rústico Brecht– que se equivoca: la literatura en sí es la huella y se manifiesta con cada lectura, la literatura significa y el crítico es capaz de revelar los significados.

Barthes nos sumerge en un juego desesperado y desesperante. Los signos forman un mundo, pero nunca nos dice si son el mundo o su mundo. El crítico, profeta y sacerdote del dios autor y, como tal, pieza más poderosa en el juego, nos revela significado y mecanismo de los signos. Estas revelaciones, sin embargo, son –ellas mismas– textos maravillosos, literatura pulida y cercana a la perfección. ¿Quién nos revela el significado de las revelaciones? ¿Otro crítico, el mismo Barthes? Nos encontramos ante una paradoja y, no cabe duda, Barthes la construye deliberadamente. El francés no puede creer en el poder contestatario de la literatura practicada por Brecht, pero sí cree en el poder del exégeta. El autor de Madre Coraje pretende que su obra cambie el mundo de los espectadores; el autor de los Ensayos críticos está convencido de que antes se necesita a un crítico quien diga al público que Brecht pretende mediante Madre Coraje cambiar sus actitudes e idiosincrasias.

Sin profeta no hay Mahoma, sin Barthes no hay Brecht en Francia, no hay Robbe Grillet en general, no hay Flaubert en el siglo xx, quizás ni siquiera hay Lévi-Strauss. El profeta, en este caso, busca a sus dioses. Brecht y Robbe Grillet son los dioses mayores de la modernidad, Flaubert el del siglo xix. Hay muchos dioses menores y aún más ídolos falsos en la cosmogonía de Roland Barthes. De todos modos, los dioses poco importan, sus dichos apenas en boca de su intermediario forman la religión.

Barthes inventó y confesaba varias religiones: estructuralismo, postestructuralismo, semiología, historicismo, biografismo, antropología lingüística, mitología, etcétera. El crítico busca un lenguaje que pueda expresar la literatura, un metalenguaje que nos permita hablar de un fenómeno basado en el lenguaje. Se trata, no cabe duda, de otro círculo vicioso, dado que cualquier metalenguaje –hasta los de la lógica formal– desarrolla una gramática propia que inevitablemente evoluciona, es decir, se vuelve histórica y deja de ser la herramienta neutra y exacta deseada por la teoría literaria. Barthes lo sabe y confiesa en entrevistas y encuestas que él es un políglota que maneja varios idiomas críticos a la vez.

No aplica un método para analizar un libro, sino busca un libro para aplicarlo a un método, adecuarlo, moldearlo en una estructura que vuelva tangible y legible el texto. Barthes debe cerrar los oídos ante los veredictos de Foucault y Derrida acerca de la literatura: cada autor, clásico o moderno, inscribe un sentido en su obra. Que este sentido se independice del autor y sea variable en el transcurso de las décadas y modas, poco importa. No es lícito deconstruir un texto y tratar de retroceder a la huella originaria.

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"La cámara lúcida de Barthes y la consistencia de Calvino"

De las Seis propuestas para el nuevo milenio, Italo Calvino dejó suspendida para siempre la final. Consistency y Bartleby fueron las únicas palabras que alcanzó a escribir el narrador. ¿Por qué, para crear un argumento en torno a la consistencia literaria, eligió al personaje de un escritor, héroe que, además de sufrir una tristeza incurable, se niega a escribir? Preferiría no hacerlo es la frase que inmortalizó al enigmático suicida creado por Melville. Sabemos que Calvino murió el 19 de septiembre de 1985, sabemos que ese día desaparecieron miles de personas por el latigazo telúrico que golpeó a Ciudad de México. En una dimensión no menos dantesca que “La caída de la casa de Usher”, se le podría vincular con otros derrumbes en cadena. Hay oscuras coincidencias en el tipo de melancolía que acabó con poetas como Edgar Allan Poe, Dylan Thomas, Fernando Pessoa y Paul Nissan. A este último pertenecen los versos que le dedicó al objeto de su amor:

Además de construir poéticas verdaderamente consistentes, todos estos poderosos escritores tuvieron en común haber terminado con su vida de manera trágica.

MENTE LÚCIDA O CARTAS MUERTAS

Sin embargo, Italo Calvino, poseedor de un estilo vivo, al reflexionar sobre la consistencia, probablemente habría citado un conjunto de obras literarias amorosas. Tal vez hubiera mencionado a algunos escritores eróticos y místicos como Santa Teresa, Sor Juana, el Rey Salomón, Dante, Odysseas Elytis, Marguerite Yourcenar y Saint-John Perse. Quizá hubiera tocado algunas tradiciones eróticas de oriente, y hasta hubiera aludido a textos como El cuerpo de la obra, de Didier Anzieu, deleitándose con ideas de esta clase: El lector responde a la alegría del autor que ha mantenido una relación amorosa con lo que ha escrito. Es probable que también rindiera honores a libros como El placer del texto y Fragmentos de un discurso amoroso de Barthes, sin olvidar ese librito fundacional del análisis literario postmoderno llamado Crítica y verdad, que Roland publicó en 1963.

Justamente en ese ensayo llama la atención una extraña idea de Rimbaud: Una obra significa –literalmente– y en todos los sentidos. El poeta había expresado esa frase tratando de explicarle a su madre los múltiples significados que tenía Una temporada en el infierno. A propósito de sentido y de significados múltiples en el lenguaje, es oportuno recordar algunas de las cualidades que en 1985 Italo planteó para el futuro; es decir, para el presente de las literaturas.

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Fiodor Dostoievski vivió en muchas casas y lugares -nunca más de tres años en una misma vivienda- y tuvo siempre la obsesión de que sus pisos estuvieran en una esquina, con ventanas a las dos calles y cerca de una iglesia, de modo que pudiera oír las campanas, música que sosegaba su espíritu. La última casa en que vivió, y donde murió en 1881 meses antes de cumplir los sesenta años, entre la Perspectiva Kuznechny y la antigua calle Yamskaya, ahora llamada Dostoievski, cumple con todos estos requisitos y, mientras el visitante la recorre, puede oír doblar a las campanas de la vecina iglesia ortodoxa de Vladimir, convocando a los fieles.

Esta zona de San Petersburgo, conocida como el "barrio de los mercados", está ahora llena de chechenos y otros forasteros pobres y, por esa razón, se la considera riesgosa para los turistas. Cuando yo visité esta casa por primera vez, hace cuarenta años, el lugar era más bien triste y solitario, muy distinto de lo que es ahora, bullicioso, popular, promiscuo, muy vital. No existía aún el Museo, donde se han reconstruido los seis cuartos a los que Fíodor Dostoievski y Anna Grigorievna, con sus hijos Liubov y Fíodor, se mudaron en octubre de 1878, huyendo del apartamento donde había muerto el pequeño Alexei, una de las tragedias que más hicieron sufrir al atormentado autor de Los demonios.

Es una casa modesta, aunque menos ascética que las anteriores, e incluso hasta con algunos lujos, como el juego de tazas de té de porcelana que luce una de las alacenas y el confortable sillón del escritorio donde Dostoievski podía echarse a descansar un rato en medio de las interminables y afiebradas sesiones nocturnas en que escribía, en estado de trance casi siempre, Los hermanos Karamazov, una de sus obras maestras. Alcanzó a verla publicada exactamente un mes antes de morir. Estaba ya muy enfermo. La casa se halla en el segundo piso y, cada vez que subía, el ilustre inquilino tenía que pararse un rato, en el descanso de la escalera, para recuperar el aliento. El médico le había prohibido fumar, pero él sólo respetaba la prohibición durante el día; en la noche fumaba sin descanso mientras escribía y ahí está todavía, sobre su mesa de trabajo, la cajita de cigarrillos que liaba con sus manos nerviosas mientras iba releyendo las cuartillas recién escritas.

A fines de enero de 1881 tuvo la primera hemorragia de garganta. Pidió a su mujer que le leyera uno de sus pasajes preferidos en el ejemplar de la Biblia que llevaba siempre consigo desde que se lo regalaron las mujeres de los "decembristas", treinta y un años atrás, en la estación de Tobolsk, cuando pasó por allí, como convicto, rumbo a su exilio de cuatro años en Siberia.

Anna era su segunda esposa, veinticinco años menor que él. Llevaban once años de casados y ella, con su energía, devoción y talento, había puesto algo de orden en la vida siempre atolondrada y al borde de la catástrofe de Fíodor. Gracias a esa mujer joven y luchadora, sus finanzas andaban mejor, ella ganaba algo de dinero distribuyendo libros y él ya no tenía que inmolarse escribiendo como un forzado. Se había quitado el vicio del juego, que le causó tantos infortunios. Poco después de ese primer desfallecimiento, le sobrevinieron otras dos hemorragias. La segunda puso fin a su vida. Su propia viuda o alguna visita atinó a detener el reloj del escritorio en el mismo instante de su muerte: las ocho y treinta y ocho de la noche. Ahí está todavía ese reloj, ciento treinta años después, marcando la hora siniestra.

Lo enterraron en el cementerio Tikhvinskoe, del monasterio de Alexander Nevsky, en las afueras de San Petersburgo. Es un hermoso lugar, y la tumba de Dostoievski, rodeada de árboles y de flores, con una hermosa estatua que refleja fielmente sus rasgos adustos y su mirada profunda y afiebrada, colinda con las de otros exponentes del genio creativo ruso: Rimski-Kórsakov, Alexander Borodin, Modest Mussorgski, Piotr Ilich Tchaikovski, Glinka. La mañana que pasé a ver la tumba llovía y algunos visitantes reverentes depositaban en ella manojos de flores. Yo le llevé media docena de rosas rojas.

Aunque Dostoievski no nació en San Petersburgo, sino en Moscú, esta ciudad es la que más lo marcó. Aquí se formó como escritor y en ella se hizo conocido, luego famoso, y fue aquí donde, luego de los diez años del silencio literario que padeció por haber pertenecido al círculo revolucionario de los "decembristas", debió reinventarse como escritor.

En San Petersburgo fue donde más tiempo vivió. De otro lado, no hay ciudad que parezca más impregnada de sus historias, personajes y la mezcla de truculencia, drama, espiritualidad, desgarro intelectual y misterio de su obra que ésta, sobre todo cuando uno camina por las destartaladas callecitas del barrio de Sennaya, a orillas del Canal de Griboedova, donde ocurren los principales episodios de Crimen y castigo, novela que Dostoievski terminó de escribir no muy lejos de aquí, en una casa de la calle Kaznacheiskaya de este barrio, que también puede visitarse.

Es la más "realista" de sus historias, al menos en el sentido de que los lugares que ella describe están casi todos identificados y algunos de ellos con placas que lo recuerdan. La casa donde Raskólnikov asesina a la anciana Alíona Ivánovna, en el número 104 del Canal de Griboedova, se conserva tal cual la narró, con sus baldosas desiguales, sus paredes descoloridas y sus rejas herrumbrosas, así como sus gentes melancólicas y derrotadas. Hasta la mañana grisácea, lluviosa e impregnada de premoniciones sombrías parece dostoievskiana.

Pero todavía más impresionantes son los lugares asociados a la vida de Raskólnikov, que parecen recién salidos de las páginas de la novela, como la sofocante taberna donde éste confiesa su crimen a Zamíotov o la casa donde el asesino vivió. Hace esquina también y un busto de un Dostoievski calvo y jiboso adorna su fachada. El mal tiempo ha borrado la pintura y todo el edificio -en verdad, todo el barrio pobretón y sórdido- parece a punto de descalabrarse. El largo vestíbulo de piedras tiene un techo combado donde el eco repite los ruidos y el patiecillo interior, en torno al cual se aglomeran los apartamentos, es estrecho y tan desangelado como la empinada escalerilla que conduce a las habitaciones. Harta de los visitantes, una vecina que arrastra pesadamente su gordura y su odio a la vida nos echa imprecaciones. Un gato maúlla en alguna parte. Es imposible no tener la sensación de que algún asesino devorado por inquietudes metafísicas anda suelto por los alrededores.

La casa museo de Dostoievski insiste en que, contrariamente a la leyenda, el autor de El doble estaba lejos de ser una persona sombría y amargada. Le gustaba jugar con los niños y les inventaba y les leía historias. Y les mostraba su colección de fotografías de escritores y artistas famosos, que, ahora, se exhiben en el cuarto donde Anna almacenaba los libros que vendía. La mayoría de las fotos son de escritores rusos. Entre los libros europeos, figuran un Quijote eslavizado, unos libros de Charles Fourier y de Hoffman y unas efigies de Victor Hugo joven y de George Sand, escritora que, por un sorprendente malentendido, llegó a ser inmensamente popular entre los jóvenes liberales rusos de la generación de Dostoievski, no tanto como escritora de novelas, sino como ideóloga progresista y luchadora social. Aquí se pueden ver, por fragmentos de la correspondencia, las opiniones que merecieron al dueño de casa algunas ciudades de la Europa occidental durante los viajes que hizo por ellas. La más inesperada: que París era una ciudad aburridísima donde no había nada que hacer.

Después de esta peregrinación dostoievskiana es poco menos que obligatorio que termine el día en el Teatro Mariinsky, viendo una ópera adaptada de El jugador, con libreto y música de Sergei Prokofiev. Aunque la historia y los personajes son los mismos, lo que ocurre en el escenario tiene poco que ver con la novela de Dostoievski, por lo menos lo que de ella recuerdo, pues abundan las situaciones farsescas, los enredos y las caricaturas y el drama se disuelve entre sonrisas. Pero la música es espléndida, las voces magníficas, la orquesta de primera y el vertiginoso barroquismo del local calza como un guante con el espectáculo. Lo único dostoievskiano de la noche es el conductor de la orquesta, Valeri Gergiev, con sus ojos enloquecidos y su gesticulación que pasa de lo templado a lo convulso, de la delicadeza a la brutalidad, del sobresalto al éxtasis, sin transición, dando protagonismo a todos los instrumentos y manteniendo a espectadores, músicos, cantantes (y hasta acomodadores) en un estado de pasmo e inseguridad frenética.

La última vez que vi a Gergiev, en Salzburgo, llevaba unos pelos largos y una barba de varios días; ahora, tiene los ralos cabellos bien cortados y se rasura, pero sigue siendo, a la hora de dirigir la orquesta, un poseído que va siempre más allá de la partitura, un ser conectado con las profundidades inquietantes del abismo humano, capaz de convertir un concierto o una ópera en una ceremonia genial y aterradora. Alguien que lo conoce me aseguró que el resto del día es una persona normalísima, a la que le gusta engullirse, en los dos restaurantes que posee en San Petersburgo unos salmones blancos de chuparse los dedos.

La casa de Dostoievski
Mario Vargas Llosa
La Nación
3 de julio, 2010

Las fotografías han sido tomadas de esta excelente página.

En este semestre que acaba de terminar di el curso "La literatura metaficcional" en la Facultad de Letras Españolas, fue un buen grupo.Siempre he dicho que dar clases es aprender de los estudiantes, definitivamente.

Varios de ellos han abierto un blog como por ejemplo Aguas mayores, que les recomiendo.