Javier Marías

Un hombre que no estaba allí
La grandeza clandestina de Javier Marías
Wyatt Mason

Un hombre que no estaba allí
La grandeza clandestina de Javier Marías
Wyatt Mason

Vladimir Nabokov, reprendiendo a un amigo poeta por escribir una columna en un periódico, declaró: “Estoy escribiendo mi novela. No leo los periódicos”. Aunque hubiera sido impropio del carácter de Nabokov poner a prueba la verdad en aras de una cita memorable, es cierto que los novelistas literarios norteamericanos, lean o no los periódicos, no escriben habitualmente para ellos, con la salvedad de las páginas de crítica de libros. Un artículo de opinión de Michael Chabon puede surgir de vez en cuando, pero se nos hace difícil imaginar que Philip Roth o incluso Norman Mailer puedan colaborar escribiendo una columna semanal sobre política o cuestiones de actualidad.

No obstante, eso es precisamente lo que hace en Madrid el novelista Javier Marías. Cada semana durante más de una década se ha dirigido a un número de lectores, que se cuenta por millones, tratando temas de política, de arte o de cualquier otra cosa que hubiera llamado su atención. Aunque tan destacada firma pudiera justificar el éxito alcanzado en España por sus obras de ficción, no explica los cinco millones de ejemplares de sus obras que están en catálogo en unos cuarenta países del mundo. En una medida poco habitual, Marías logra habitar no sólo la esfera popular sino también la literaria, contando entre sus admiradores a J. M. Coetzee, Salman Rushdie y al difunto W. G. Sebald. Aunque los seguidores de Marías en los Estados Unidos son todavía escasos, - su novela recientemente publicada, Tu rostro mañana. Volumen I. Fiebre y Lanza (New Directions. Traducción de Margaret Jull Costa. 24.95 $), sólo es el séptimo de sus veintiocho libros aquí publicados en versión traducida - su nombre es mencionado con regularidad en el periodo previo al anuncio del ganador del Premio Nobel de Literatura. Por tanto, no sorprende que su prosa demuestre una mezcla inhabitual de sofisticación y accesibilidad. La primera página de su novela Mañana en la batalla piensa en mí (1994), por ejemplo, contiene esta digresión sobre la desgracia y la humillación de la muerte súbita:

Intoxicación por mariscos, un cigarrillo encendido cuando la persona va quedándose dormida y que prende en las sábanas o, aún peor, en una manta de lana; un resbalón en la ducha - la nuca -, la puerta del cuarto de baño cerrada con llave; un rayo que parte en dos un árbol plantado en una amplia avenida, un árbol que, al caer, aplasta o corta la cabeza de un transeúnte que, posiblemente, es un extranjero; morir con los calcetines puestos, o en la peluquería, llevando todavía una amplia bata, o en un burdel o en el sillón del dentista; o comiendo pescado, atragantado por una espina, ahogándose hasta morir como un niño cuya madre no está ahí para salvarlo metiendo un dedo en la garganta; o morir en pleno afeitado, con una mejilla todavía cubierta de espuma, a medio afeitar para siempre, a no ser que alguien se dé cuenta y finalice la tarea por pura piedad estética; por no hablar de los momentos más innobles y ocultos de la vida, ésos que la gente rara vez menciona una vez salidos de la adolescencia, simplemente porque ya no tienen una excusa para hacerlo, aunque, naturalmente, nunca faltan quienes insisten en hacer bromas con ellos, bromas que nunca son divertidas.

En las doscientas nueve palabras de este periodo, hábilmente traducido por Margaret Jull Costa, Marías incluye numerosos triunfos pequeños de la imaginación y la elaboración: un resbalón en la ducha complicado por una puerta cerrada con llave que no protege a nadie; una decapitación extrañamente empeorada por suceder durante las vacaciones; un afeitado post mortem que resulta cómicamente conmovedor por la expresión “piedad estética”. Al igual que la prosa de Marías abunda en seducciones, lo propio le ocurre a los mismos argumentos. Tomemos el comienzo de su éxito mundial (más de un millón de ejemplares vendidos sólo en la versión alemana) Corazón tan blanco (1992):

Yo no quería saberlo, pero desde entonces ha llegado a mi conocimiento que una de las muchachas, cuando ya no lo era y no hacía mucho que había regresado de su luna de miel, entró en el cuarto de baño, se detuvo ante el espejo, se desabrochó la blusa, se quitó el sujetador y apuntó a su corazón el arma de su propio padre, quien, en ese momento, se hallaba en el cuarto de estar de la casa con otros miembros de la familia y tres invitados. Cuando oyeron el disparo, unos cinco minutos después de que la muchacha se hubiera levantado de la mesa, su padre no se levantó inmediatamente sino que se quedó allí durante unos pocos segundos, paralizado, con la boca llena de comida, sin atreverse a masticarla ni a tragarla, menos aún a escupirla en su plato; y cuando, por fin, se levantó y corrió hacia el cuarto de baño, quienes le siguieron advirtieron que, cuando descubrió el cuerpo salpicado por la sangre de su hija y agarró la cabeza con sus manos, siguió pasando el bocado de carne de un carrillo al otro, sin saber todavía qué hacer con él.

Estos dos párrafos retorcidos, llenos de salvedades y remisiones que recuerdan la paciente sintaxis de Henry James, plantean una duda narrativa que el lector se siente obligado a aclarar: ¿Qué hizo que la muchacha se suicidara tan poco tiempo después de su luna de miel?

Semejante provocación relativa a la trama - un acto violento revelado a modo de anticipo cuyo verdadero significado no se dará a conocer hasta el final del libro - es el sello distintivo de la técnica narrativa de Marías. En las primeras páginas de El hombre sentimental, el narrador, un cantante de ópera, recuerda un viaje en tren en el que sedujo a una mujer casada mientras el marido estaba en el mismo compartimiento (el lector espera ver cómo lo hizo y el purgatorio por el que pasó por haberlo hecho). En Mañana en la batalla piensa en mí, un negro cuenta una aventura que casi tuvo con una mujer casada - casi, porque la mujer muere en sus brazos antes de tener ocasión de serle infiel a su esposo. ¿Cómo, nos preguntamos, manejará el narrador esta situación indescriptible, dado, en especial, que el joven hijo de la mujer está durmiendo al fondo del salón?

Incluso en las novelas que no comienzan con la explosión de una bomba narrativa, Marías se asegura habitualmente de que podamos oír el mecanismo que provocará el estallido de una. En las primeras líneas de Todas las almas (1989), nos dice:

De los tres, dos han muerto desde que me fui de Oxford y se me ocurre el supersticioso pensamiento de que quizá estuvieran simplemente esperando mi llegada y pasar allí mi tiempo para darme la ocasión de conocerlos a todos y, ahora, de hablar de ellos. En otras palabras - y esto es igualmente supersticioso - puedo estar obligado a hablar de ellos.

El autor nos deja preguntándonos quiénes son “los tres”, qué les ocurrió y por qué el narrador siente esa obligación de hablar. Al final del relato, estas preguntas han sido contestadas, pero las respuestas se revelan paradójicas de una forma típica de la obra de Marías. Sus narradores participan activamente en la reunión de las verdades que se ocultan detrás de las apariencias; como espías, siguen el rastro de las personas a pie, a través de ciudades de los Estados Unidos, Inglaterra y España; escuchan a escondidas, detrás de puertas, en balcones y en cuartos de baño para minusválidos; como detectives, obtienen confesiones en el transcurso de largas conversaciones y comunican las noticias que han averiguado. Sus informes parecen exhaustivos pero revelan una concatenación de desenlaces inesperados: infidelidades de las que brota el amor verdadero, asesinatos que producen nacimientos.

Y, con todo, detrás de la verborrea que caracteriza a la presentación de estas paradojas existenciales, persiste un silencio. Después de tan profusas revelaciones, ¿a qué obedece que los narradores no revelen casi nada de sí mismos? Sus nombres, sus vidas, sus sentimientos, sus identidades, permanecen, todos ellos, ocultos o disfrazados. Habitualmente, en las narraciones en primera persona, las confesiones llevan al lector a una comprensión de la forma como el narrador ha sido cambiado por los acontecimientos. Pensemos en Nick, de “El gran Gatsby”; en Augie en sus aventuras; o en Holden y Humbert en las suyas - mencionar algunos de estos nombres es convocar a una persona cuya esencia queda al descubierto por lo que cuenta. En una novela de Marías, si llegamos a conocer el nombre del narrador, mencionarlo no sería más que convocar a un fantasma - aquél es un alias de alguien que permanece escondido para siempre. Éste es un efecto que Marías ha cultivado deliberadamente: quiere que el lector se pregunte activamente quién está contando las historias; quizá, incluso que llegue a la conclusión de que hay en realidad un único narrador que une las novelas. No tanto una persona diferente como una voz característica, este narrador nos habla como desde el borde de un escenario, envuelto en la oscuridad. Las luces nunca se encienden. Su cara no se nos revela jamás.

Nacido en Madrid en 1951, el autor puede tener buenos motivos para favorecer a protagonistas que eluden el acto de la autorrevelación. Criado bajo la dictadura del general Franco, asimiló un ambiente en el que se ofrecía a los escritores fuertes incentivos para prescindir de la claridad. Marías era hijo de intelectuales antifranquistas y su familia soportó incordios dictatoriales que resultarían más creíbles si se hubieran dado en el reino de Libertonia, cuyo primer ministro era Groucho Marx, que en el país real de Franco. Tal y como Marías contó a un entrevistador:

[Mi madre] publicó una antología titulada “España como preocupación”, con el subtítulo de “Antología Literaria”. Su nombre era Dolores Franco, apellido muy común y que compartía con el dictador. La censura argumentó que la unión de “España como preocupación” y Dolores Franco era inaceptable.

Por otra parte, el trato recibido por el padre de Marías careció de toda dimensión cómica. Julián Marías Aguilera, discípulo del filósofo Ortega y Gasset, fue denunciado por un antiguo amigo, quien le acusó falsamente de escribir para el Pravda y de estar en tratos con dirigentes comunistas. En esa época, semejante acusación, aunque careciera de fundamento, suponía a menudo una sentencia de muerte. Aguilera esquivó ese destino pero fue encarcelado y, después de su liberación, se le prohibió enseñar en la universidad y escribir en los periódicos. Con escasas opciones y una familia que seguía creciendo, se dirigió al extranjero y obtuvo una sucesión de puestos docentes temporales en Puerto Rico y en los Estados Unidos. Menos de un mes después del nacimiento de Javier, su tercer hijo, surgió una posibilidad de empleo en Wellesley y la familia se trasladó a Massachussets. Allí vivieron con el poeta Jorge Guillén, exiliado español él mismo, que sentía debilidad por los intelectuales visitantes - entre ellos, Vladimir Nabokov, que había vivido en la casa de al lado unos años antes.

Este periodo peripatético de la primera infancia de Javier, dejó en él una marca imborrable - sus padres se referían a él como el “niño americano”. Aunque ha pasado en España la mayor parte de su vida (a pesar de periodos dedicado a la docencia en los Estados Unidos y en Oxford), esta exposición, formativa y obligada, al inglés le encaminó a una carrera, que transcurre en paralelo a su existencia novelística, como traductor literario de gran prestigio. A lo largo de los años, Marías ha traducido una amplia gama de obras norteamericanas e inglesas, incluida poesía de John Ashbery, W. H. Audren, Joseph Brodsky, Seamus Heaney, Frank O’Hara y Wallace Stevens; así como obras de ficción de Anthony Burgess, Raymond Carver, Thomas Hardy, J. D. Salinger, Robert Louis Stevenson y John Updike. También ha realizado importantes traducciones de clásicos tales como “Religio Medici”, de Sir Thomas Browne, y “Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy”, de Laurence Sterne.

Este trabajo ha causado un impacto en Marías como escritor. En el nivel más básico, Marías ha hecho de todos sus narradores, en algún sentido, traductores; independientemente de que enseñen traducción o trabajen como intérpretes, negros o cantantes de ópera, cada uno presta su voz a las historias de otras personas. Éstas son profesiones que encajan bien con la tendencia del narrador a no revelar nunca por completo la identidad de tales personajes. El trabajo de traducción de Marías también se ve reflejado en su método, tal y como reconoció en una ocasión en una entrevista:

Quien reescribe alta literatura de forma aceptable, ha hecho mucho. Su instrumento es más elástico de lo que era. Uno puede decir que es capaz de renunciar al propio estilo, adoptando el de otra persona, aunque la redacción siempre es la de uno. La idea común es que el traductor es esclavo del texto original. Pero eso no es en absoluto cierto en el sentido de que no hay una frase en cualquier lengua que sólo admita una traducción. Siempre hay que escoger.

Este hábito de escoger es básico para el tipo de escritor que Marías ha llegado a ser y explica mucho de lo que resulta singular en su obra; ha hecho de la indecisión - el espacio existente entre dos alternativas - el centro de sus relatos. Y esta indecisión se transmite en las evasivas y reservas de la voz narradora.

Aunque hay amplios precedentes del “Yo” deliberativo en la literatura, éste ha tendido a figurar en el campo de la no ficción. Montaigne, que en la introducción de sus ensayos alertaba al lector de que “Yo mismo soy el tema de mi libro”, es recordado por su disposición (“Que sais-je?”) a explorar cada cuestión desde numerosos ángulos. Al igual que Montaigne, los narradores de Marías no tienen apuro en descubrir sus incertidumbres; eligen, pero ponen inacabablemente en duda sus elecciones y, a menudo, se contradicen por completo a sí mismos. Tan visibles cambios radicales, y una ambivalencia con ellos relacionada acerca de las ventajas de la narración, son fundamentales en la obra de Marías.

En mis libros no sólo hay acción, personajes, argumento y todo lo demás; también hay reflexión y a menudo la acción se detiene. Entonces, el narrador realiza una serie de consideraciones y meditaciones. Existe una tradición dentro de la forma de la novela, actualmente casi olvidada, que encarna lo que yo llamo reflexión literaria o pensamiento literario. Es una forma de pensar que sólo tiene lugar en la literatura: lo que uno nunca piensa o jamás se le ocurre a no ser que esté escribiendo ficción. A diferencia del pensamiento filosófico, que exige una discusión sin fallos ni contradicciones lógicas, el pensamiento literario nos permite contradecirnos.

Tu rostro mañana. Volumen I. Fiebre y Lanza es, hasta ahora, el más extravagante escaparate del “pensamiento literario”. También sirve de convincente introducción a su forma de escribir y es el comienzo de lo que promete ser una obra de varios volúmenes. Un segundo volumen, Baile y Sueño ya está a la venta en España y Marías está ahora escribiendo el tercero. Aunque afirma que éste será el final de la obra, merece la pena tener en cuenta que lo mismo dijo del segundo volumen cuando apareció el primero. Proust anunció en 1912 que había acabado su novela de múltiples volúmenes, pero siguió ampliándola durante otra década y murió antes de que las revisiones definitivas hubieran sido completadas. Incluso si el actual proyecto de Marías no llega a estos extremos, la parte del mismo que ya ha salido a la luz intensifica una creciente sospecha de que todas sus novelas son, en cierto sentido, piezas de rompecabezas que forman un todo más grande.

Fiebre y Lanza comienza con unas reflexiones astutas y comedidas que recuerdan el comienzo de Todas las almas, una novela que, como la que nos ocupa, está en su mayor parte ambientada en Oxford:

Uno no debe nunca decir nada a nadie ni facilitar información ni transmitir historias ni hacer recordar a las personas seres que nunca han existido ni hollado la tierra ni atravesado el mundo, o que, habiéndolo hecho, están ahora casi seguros en un olvido incierto y de escasa importancia. La narración siempre se lleva a cabo como un don; aun cuando el relato contenga e inyecte algún veneno, también constituye un vínculo, una concesión de confianza y rara es la confianza o la fe que, más tarde o más temprano, no se ve traicionada.

Inmediatamente, nos lleva a preguntarnos qué traición revelará el narrador. Su renuencia a “decir nada a nadie” se torna más amenazadora cuando nos enteramos de que ha trabajado como intérprete para el servicio secreto británico, un empleo que consistía en algo más que en la mera traducción:

Lo mejor sería decir traductor o intérprete de personas; de su conducta y sus reacciones, de sus inclinaciones y caracteres y de su poder de resistencia; de su maleabilidad y de su capacidad de sumisión; de su voluntad, firme o débil; de sus inconsistencia; de sus límites, de su inocencia; de su falta de escrúpulos y de su resistencia; de su posible grado de lealtad o bajeza y de su precio calculable y de sus venenos y de sus tentaciones.

Asimilando lo que “la conducta y las reacciones” revelan en silencio acerca de las personas, el narrador es capaz de informar sobre ellas a sus jefes.

El narrador - que, según se revela gradualmente, es el mismo narrador de Todas las almas, el cual repite papel - proviene de Madrid y su nombre es Jacques Deza, aunque, de forma característica, responde a numerosos nombres cognados del suyo de pila: Jaime, Santiago, Diego y Yago (“formas, todas ellas, del mismo nombre”), Jacobo (“la forma más pretenciosa”), Iago (“la forma clásica”) e incluso Jack (“una aproximación fonética”). La narración del relato de Deza tiene lugar en algún momento futuro sin especificar, y el protagonista explica cómo, al principio de su madurez, se introdujo en el espionaje. Era un momento de dificultad personal, durante “mi separación de mi mujer, Luisa, cuando regresé a Inglaterra para no estar cerca de ella mientras que se iba distanciando lentamente de mí”. Viviendo solo en Londres y trabajando para la BBC, Deza acepta una invitación a una fiesta en Oxford cuyo anfitrión es un viejo amigo, el profesor Peter Wheeler, “un eminente hispanista y lusitanista ya retirado”, aunque sospecha que Wheeler pretende algo más que llenarle el estómago de vino y queso: “Yo había aceptado la invitación con gusto y anotado el día y la hora, y entonces añadió con fingido titubeo (pero sin ocultar el hecho de que era fingido): ‘Bueno, ese tipo, Bertram Tupra, estará allí’”. Deza se pregunta quién es Tupra y por qué quiere Wheeler que ambos se conozcan.

En la fiesta de Wheeler, sale a la superficie el comienzo de una respuesta. Al principio, Deza se sorprende de la aparente sencillez de Tupra, pensando que tiene el aspecto de “un diplomático que ha recorrido mucho mundo… o quizá un alto funcionario”. Y sin embargo, al observarlo con más atención, Deza descubre más:

Sus ojos eran grises o azules dependiendo de la luz y tenía unas largas pestañas, lo suficientemente tupidas para ser la envidia de cualquier mujer y consideradas muy sospechosas por cualquier hombre. Sus pálidos ojos tenían un aspecto socarrón, aun cuando no fuera ésa su intención - y resultaban, por tanto, expresivos aunque no fuera necesaria expresión alguna -; también resultaban más bien afectuosos o quizá debiera decir agradecidos; unos ojos que nunca son indiferentes a lo que está ante ellos y que hacen que cualquier persona sobre la que se posen se sienta digna de atraer curiosidad; unos ojos cuya viveza daba la impresión inmediata de que iban a llegar al fondo de cualquier ser, objeto, paisaje o escena sobre la que se fijaran.

Una mirada penetrante, según descubrimos, es algo que Wheeler también ha advertido en Deza. Wheeler - un antiguo espía dedicado ahora al reclutamiento - cree que ello convierte a Deza en un buen candidato para el Servicio Secreto del que Tupra resulta ser un alto cargo.

Después de que los demás invitados hayan abandonado la fiesta, Wheeler comienza a hacer a Deza preguntas sobre ellos. “¿Qué piensas de Beryl?” le pregunta acerca de la acompañante de Tupra. Deza responde: “Muchos dientes y una mandíbula demasiado grande pero se conserva bastante atractiva. El aroma que despide es su cualidad más atractiva, su mejor rasgo: un aroma inhabitual, placentero y muy sexual”. Wheeler mira a Deza con “una mezcla de reproche y burla”.

“No es eso en absoluto lo que quería decir. Nunca me habría atrevido ni siquiera a preguntarme a mí mismo si habías encontrado o no estimulantes los humores animales de Beryl; tendrás que disculpar mi falta de curiosidad acerca de tus proclividades en esa área. Quería decir con relación a Tupra; qué impresión te causó ella en relación con él, en su relación actual con él. Eso es lo que quiero saber, no si te han excitado…” se detuvo por un momento, “sus secreciones”.

Cuando Deza sugiere que Tupra y Beryl pudieran ser una pareja que estén aburridos la una del otro, Wheeler aprovecha la oportunidad para sondear: “¿Fue eso lo que sucedió entre Luisa y tú?” Deza evita hábilmente toda revelación propia. “Yo, o nosotros, no dejamos que la situación llegara tan lejos. Era algo diferente; algo quizá más sencillo y sin duda más rápido. Menos empalagoso. Quizá más limpio”.

El diálogo entre Deza y Wheeler se prolonga hasta bien entrada la noche. Marías, en efecto, consigue dar todo un golpe narrativo maestro: el núcleo de la novela es, esencialmente, una entrevista de trabajo, una conversación consistente en un juego entre gato (el viejo espía) y ratón (el joven recluta). Más que en cualquier novela anterior, Marías coloca la capacidad de evasión de sus personajes principales dentro de un contexto histórico y político evidente. Wheeler revela más acerca de sus actividades durante la guerra y menciona una campaña propagandística británica que pretendía evitar que los súbditos de esa nación revelaran sin darse cuenta información que pudiera llegar a oídos de espías nazis. Por sensata que fuera, la campaña produjo efectos no deseados:

La gente sospechaba de su vecino, su pariente, su profesor, su colega; del tendero, del doctor, de su cónyuge, y muchos se aprovecharon de dichas sospechas fáciles y extendidas, perfectamente comprensibles dado el ambiente entonces imperante, para deshacerse de un cónyuge al que odiaban.

Tales historias de desconfianza y oportunismo llevan a Deza a recordar las experiencias de su padre durante la guerra civil española; específicamente, la denuncia de que fue víctima por parte de un antiguo amigo, de ser “colaborador del periódico moscovita Pravda”. Este detalle biográfico está extraído, naturalmente, de la vida del padre de Marías, y el engranaje directo con la historia familiar del autor produce un escalofrío de reconocimiento en el experto lector de Marías. El narrador, hasta entonces una voz oculta en las tinieblas, da un paso hacia la luz. Uno no puede evitar advertir cuántas de las demás novelas de Marías nos desafían - sutilmente aquí, descaradamente allá - a confundir al narrador con el propio autor. En Todas las almas incluso comparten cumpleaños.

De esta forma, Marías, como W. G. Sebald, recoge anticipos de fe en sus libros; anima al lector a tomar la ficción por realidad. Pero en la ficción, lo divertido comienza en la fe, mientras que en la vida, parece decir Marías, lo que creemos - y lo que se cree de nosotros - marca el comienzo de las dificultades. En un momento, Deza se pregunta:

¿Cómo puede alguien no ver, a la larga, que la persona que desea y acaba arruinándonos, era la que nos iba a arruinar? ¿Cómo puede uno no sentir ni adivinar su conspiración, sus maquinaciones, su baile en torno a nosotros; oler su hostilidad ni aspirar su desesperación; no darse cuenta de cómo merodea lentamente; de su espera pausada y lánguida, y de la inevitable impaciencia que tendría que tener para contenerse durante quién sabe cuántos años? ¿Cómo puedo no conocer hoy tu cara de mañana, la cara que ya está ahí o la que se está forjando debajo de la que me enseñas o debajo de la máscara que llevas?

Deza sugiere que su remedio para semejante traición podría ser la búsqueda de venganza. Se queda perplejo al enterarse de que su padre no comparte ese impulso. Pero, como su padre le dice, él y el narrador pertenecen a diferentes clases de hombres: “Tú tienes una tendencia a agarrarte a las cosas, Jacobo, y en ocasiones te resulta difícil soltarlas; no se te da bien dejar nada detrás”.

Para un lector que llegue al final súbito y provisional de Fiebre y Lanza, hay una sensación, inquietante a la vez que estimulante, de que, si bien una enorme traición acecha sin duda más adelante, también hay una ligera sugerencia de a dónde acabarán llevándole los siguientes volúmenes. Sabemos que Deza ha dejado a su mujer (pero no por qué lo ha hecho); que ha puesto fin a su vida de espía (pero no cómo); que una mujer le sigue por las calles del lluvioso Londres (pero no quién es). Quizá estas preguntas tendrán respuesta o quizá no. Las respuestas más verdaderas pueden no llegar en ninguno de los volúmenes de Tu rostro mañana; quizá haya que buscarlas, más bien, en los libros que los preceden y los que los seguirán. Después de todo, las primeras palabras de la narrativa de Deza resultan ser un eco de las palabras con las que Wheeler se despide de él, al acabar la noche de conversación: “Uno no debería decir realmente nada a nadie”. La palabra clave es “debería” - el modo condicional. Éste es el estado de ánimo en que se desarrollan todos los libros de Marías; la opción entre lo que podría haber sido y lo que siempre será, es objeto de exploración ininterrumpida. Como Nabokov en su Antiterra, como Faulkner en su imaginario Sur, Marías, de libro en libro pero con una sola voz, ha ido cartografiando un país propio, un Yoknapatawpha mental, lleno de tensión entre el deseo de conocer y el miedo a lo que cueste ese conocimiento. Es un viejo temor, uno que, en esta era de vigilancia, ha ganado terreno. Tal y como insiste otro de los narradores de Marías, “escuchar es lo más peligroso de todo… Escuchar significa conocer, averiguar, saber todo lo que hay que saber; los oídos no tienen párpados que puedan cerrar frente a palabras ya dichas; no pueden ocultarse de las que sienten que están a punto de oír; siempre es demasiado tarde”.

Vía El Boomeran(g)