"La falda de Minerva: Rosario Castellanos y Sofonisba Anguissola"
por Carmen Boullosa
He leído a Rosario Castellanos desde mi adolescencia. La leo aún con admiración y placer. Hay algo en el tono de sus poemas que siempre me ha intrigado y sido incómodo, y que por fin he podido formular. Si lo pongo en términos de Rubén Darío, en la mayoría de ellos “no murmura, no interroga”, sino que la poeta “predica”. Habla con un tono mandatorio. Un tono de “autoridad” que causa en el lector un sobresalto extraño porque viene sobre un cauce de dolor. Bajo el dicho tono mandatorio, el subterráneo cauce doloroso no permite que los poemas de Castellanos se conviertan en globos engolados o pedantes, volviendo a Darío: llanamente predicatorios. Esta fuerza subcutánea los salva de convertirse en su propia lápida. Una fuerza que, repito, es dolor, y un cierto tipo que responde a la conciencia de una pérdida o un rompimiento.
Esta combinación —mandato con llanto— hacen de la poesía de Castellanos un fenómeno único en la literatura en lengua española. ¿Por qué tiene la voz poética de Rosario Castellanos esta inclinación irritantemente mandatoria? ¿Por qué necesita imponer lo que en la boca de otros poetas podría ser dicho sin forzaduras? Y ¿por qué está su poesía sobre un cauce de dolor —del que al final parece separarse, cuando escribe desde el otro lado del océano—? ¿Están acaso estas dos vertientes ligadas indisolublemente: la mandatoria, la de dolor?
Creo que he encontrado un camino para entender lo que me intriga. Como ocurre muchas veces en la literatura, la ruta a trazar entre dos puntos es la que exige un trayecto desviado. Como punto uno voy a echar mano del retrato que Rosario Castellanos nos proporciona de la infancia de una niña en Comitán, para acercarme a la naturaleza de este tono bipolar de su poesía. Como punto dos, para iluminarlo, para llenarlo de luz, voy a visitar los retratos de Sofonisba Anguissola, la pintora italiana que nació muy probablemente en 1532 y murió en 1625, respetada por Miguel Ángel, alabada por Giorgio Vassari, contratada por Felipe II para ser pintora de la Corte, idolatrada por Van Dyck, quien viajó a visitarla a Palermo cuando rondaba los noventa años para rendirle respeto y pintarla reiteradas veces. Sofonisba Anguissola nació en el seno de una familia aristócrata y rica de Cremona, una de cinco hermanas.
Según algunas versiones, Sofonisba era adolescente cuando murió su madre. Entonces su padre, Amílcar Anguissola, la envío, con su hermana Lucía, a aprender el oficio de pintora al taller de Bernardino Campi. Según otras, Blanca, su mamá, todavía estaba viva cuando las dos hermanas entraron al taller de Sebastián, serían las aprendices. Hasta este momento, Amílcar se había afanado en darles una educación esmerada, de pulidas damas renacentistas. Ahora las hijas aprenderían un oficio.
Amílcar era un noble, un aristócrata, pero —como en la fábula del príncipe y el mendigo— pasó los primeros 17 años de su vida descastado, un hijo no reconocido, un hijo natural que no recibió educación ni vivió en la holgura, un bastardo. Tal vez por esto actuaba conforme a sus propios deseos, no apegándose a la letra a la costumbre. Porque una cosa era barnizar a una señorita aristócrata con música, letras y bordados, y otra muy diferente otorgarle un oficio
—y para colmo uno tan mal visto, incluso para el hijo varón de una buena familia (está de ejemplo el caso de Miguel Ángel, de familia noble; su padre vivió como una afrenta que el hijo quisiera aprender a ser pintor, a un hombre dedicado al comercio de la lana esto le parecía un oficio deleznable).
Pero Amílcar no reparó en llevarle la contra a los usos y costumbres.
Sólo tenía un hijo, Asdrúbal, el menor de los seis que le había dado Blanca, la mamá de Sofonisba. Pongamos como ejemplo un retrato que pintó Sofonisba, un cuadro de la familia: Amílcar, el padre, Asdrúbal, el hijo, y Minerva, la segunda de las hijas. En total hay cuatro figuras, si contamos al perro, y dos ambientes —la casa y el Mundo.
Amílcar tiene un brazo y una mano sobre el hijo, que a su vez descansa su mano sobre la otra del padre, confiado en el afecto que éste le dispensa. La otra mano del hijo coge la espada, cosas de hombres de “buena” clase, muestra de poder. El hijo Asdrúbal y el padre Amílcar ostentan un visible romance. El hijo mira al padre, y éste muestra al espectador con orgullo a su hijo. El padre abraza al hijo, lo toca, lo exhibe. Minerva, la única de las seis hijas aquí representada, baja los ojos. Está fuera del círculo de los varones, del círculo del orgullo paterno. El padre no la toca.
En otros retratos familiares que pintó Sofonisba, los afectos se expresan con el contacto corporal, la madre abraza a la hija: el marido toca a la mujer (alguien ha conjeturado que es Sofonisba con su primer marido, el siciliano con quien la casó Felipe II, el Conde Moncada, pero no puede ser, ni por las ropas, ni el insustituible rostro de la artista). En un retrato de Giovanni Battista Moroni, que por error fue atribuido a Sofonisba hasta hace poco, el padre toca por igual a hijo e hija. Nótese cómo el hijo es quien está “contemplando” a la hermana, y la contemplación lo obliga a “elevar” la Mirada.
En el que nos interesa —por cierto en extremo inusual para su tiempo—, Minerva acaricia con su mano un ramito de flores, con la otra se levanta un poco el vestido. El perro, como la espada, son del hijo varón, él manda y mandará. Hay toda una novela escrita en este lienzo: las relaciones familiares, las tradiciones, su posición en la sociedad, las rudezas de la división por género, y los motivos de Amílcar para enviar a las hijas a entrenarse en un oficio: si las mujeres de la casa aprendían a ser capaces de procurarse independencia económica, el varón, Asdrúbal, podría heredar el bulto del patrimonio familiar. Dándoles a las hijas mujeres un oficio, Amílcar Anguissola desprendía la carga económica que lastraría el patrimonio del único varón.
(Lo que son las cosas: Sofonisba ya muy entrada en años tuvo que socorrer al hermano, porque Asdrúbal se había arruinado, y ella era en cambio una artista conocida y rica. Escribió al rey de España para que pasara al hermano el pago de la pensión que le había asignado a ella —por no hablar del otro pago acordado desde que entró a la Corte, una parte de los impuestos a los vinos en Cremona.)
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por Carmen Boullosa
He leído a Rosario Castellanos desde mi adolescencia. La leo aún con admiración y placer. Hay algo en el tono de sus poemas que siempre me ha intrigado y sido incómodo, y que por fin he podido formular. Si lo pongo en términos de Rubén Darío, en la mayoría de ellos “no murmura, no interroga”, sino que la poeta “predica”. Habla con un tono mandatorio. Un tono de “autoridad” que causa en el lector un sobresalto extraño porque viene sobre un cauce de dolor. Bajo el dicho tono mandatorio, el subterráneo cauce doloroso no permite que los poemas de Castellanos se conviertan en globos engolados o pedantes, volviendo a Darío: llanamente predicatorios. Esta fuerza subcutánea los salva de convertirse en su propia lápida. Una fuerza que, repito, es dolor, y un cierto tipo que responde a la conciencia de una pérdida o un rompimiento.
Esta combinación —mandato con llanto— hacen de la poesía de Castellanos un fenómeno único en la literatura en lengua española. ¿Por qué tiene la voz poética de Rosario Castellanos esta inclinación irritantemente mandatoria? ¿Por qué necesita imponer lo que en la boca de otros poetas podría ser dicho sin forzaduras? Y ¿por qué está su poesía sobre un cauce de dolor —del que al final parece separarse, cuando escribe desde el otro lado del océano—? ¿Están acaso estas dos vertientes ligadas indisolublemente: la mandatoria, la de dolor?
Creo que he encontrado un camino para entender lo que me intriga. Como ocurre muchas veces en la literatura, la ruta a trazar entre dos puntos es la que exige un trayecto desviado. Como punto uno voy a echar mano del retrato que Rosario Castellanos nos proporciona de la infancia de una niña en Comitán, para acercarme a la naturaleza de este tono bipolar de su poesía. Como punto dos, para iluminarlo, para llenarlo de luz, voy a visitar los retratos de Sofonisba Anguissola, la pintora italiana que nació muy probablemente en 1532 y murió en 1625, respetada por Miguel Ángel, alabada por Giorgio Vassari, contratada por Felipe II para ser pintora de la Corte, idolatrada por Van Dyck, quien viajó a visitarla a Palermo cuando rondaba los noventa años para rendirle respeto y pintarla reiteradas veces. Sofonisba Anguissola nació en el seno de una familia aristócrata y rica de Cremona, una de cinco hermanas.
Según algunas versiones, Sofonisba era adolescente cuando murió su madre. Entonces su padre, Amílcar Anguissola, la envío, con su hermana Lucía, a aprender el oficio de pintora al taller de Bernardino Campi. Según otras, Blanca, su mamá, todavía estaba viva cuando las dos hermanas entraron al taller de Sebastián, serían las aprendices. Hasta este momento, Amílcar se había afanado en darles una educación esmerada, de pulidas damas renacentistas. Ahora las hijas aprenderían un oficio.
Amílcar era un noble, un aristócrata, pero —como en la fábula del príncipe y el mendigo— pasó los primeros 17 años de su vida descastado, un hijo no reconocido, un hijo natural que no recibió educación ni vivió en la holgura, un bastardo. Tal vez por esto actuaba conforme a sus propios deseos, no apegándose a la letra a la costumbre. Porque una cosa era barnizar a una señorita aristócrata con música, letras y bordados, y otra muy diferente otorgarle un oficio
—y para colmo uno tan mal visto, incluso para el hijo varón de una buena familia (está de ejemplo el caso de Miguel Ángel, de familia noble; su padre vivió como una afrenta que el hijo quisiera aprender a ser pintor, a un hombre dedicado al comercio de la lana esto le parecía un oficio deleznable).
Pero Amílcar no reparó en llevarle la contra a los usos y costumbres.
Sólo tenía un hijo, Asdrúbal, el menor de los seis que le había dado Blanca, la mamá de Sofonisba. Pongamos como ejemplo un retrato que pintó Sofonisba, un cuadro de la familia: Amílcar, el padre, Asdrúbal, el hijo, y Minerva, la segunda de las hijas. En total hay cuatro figuras, si contamos al perro, y dos ambientes —la casa y el Mundo.
Amílcar tiene un brazo y una mano sobre el hijo, que a su vez descansa su mano sobre la otra del padre, confiado en el afecto que éste le dispensa. La otra mano del hijo coge la espada, cosas de hombres de “buena” clase, muestra de poder. El hijo Asdrúbal y el padre Amílcar ostentan un visible romance. El hijo mira al padre, y éste muestra al espectador con orgullo a su hijo. El padre abraza al hijo, lo toca, lo exhibe. Minerva, la única de las seis hijas aquí representada, baja los ojos. Está fuera del círculo de los varones, del círculo del orgullo paterno. El padre no la toca.
En otros retratos familiares que pintó Sofonisba, los afectos se expresan con el contacto corporal, la madre abraza a la hija: el marido toca a la mujer (alguien ha conjeturado que es Sofonisba con su primer marido, el siciliano con quien la casó Felipe II, el Conde Moncada, pero no puede ser, ni por las ropas, ni el insustituible rostro de la artista). En un retrato de Giovanni Battista Moroni, que por error fue atribuido a Sofonisba hasta hace poco, el padre toca por igual a hijo e hija. Nótese cómo el hijo es quien está “contemplando” a la hermana, y la contemplación lo obliga a “elevar” la Mirada.
En el que nos interesa —por cierto en extremo inusual para su tiempo—, Minerva acaricia con su mano un ramito de flores, con la otra se levanta un poco el vestido. El perro, como la espada, son del hijo varón, él manda y mandará. Hay toda una novela escrita en este lienzo: las relaciones familiares, las tradiciones, su posición en la sociedad, las rudezas de la división por género, y los motivos de Amílcar para enviar a las hijas a entrenarse en un oficio: si las mujeres de la casa aprendían a ser capaces de procurarse independencia económica, el varón, Asdrúbal, podría heredar el bulto del patrimonio familiar. Dándoles a las hijas mujeres un oficio, Amílcar Anguissola desprendía la carga económica que lastraría el patrimonio del único varón.
(Lo que son las cosas: Sofonisba ya muy entrada en años tuvo que socorrer al hermano, porque Asdrúbal se había arruinado, y ella era en cambio una artista conocida y rica. Escribió al rey de España para que pasara al hermano el pago de la pensión que le había asignado a ella —por no hablar del otro pago acordado desde que entró a la Corte, una parte de los impuestos a los vinos en Cremona.)
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