Círculo hermenéutico

El mirar es intencional. Cuando Orfeo voltea y rompe la prohibición al mirar a Eurídice, ésta se desvanece. El poeta tiene que alejarse con su canto, solo, con el silencio de la palabra. En esta imposibilidad se despliega la comunicación literaria, el escritor no puede sino escribir alejado del Otro. Sólo sus palabras dispersarán las cosas, palabras de lo incesante en su errancia sin fin. Esa distancia que provoca la mirada de Orfeo da inicio a lo que Deleuze llama la lógica de la multiplicidad: las interpretaciones.

Una de las propuestas de la hermenéutica moderna es que todo enunciado debe ser estimado como la respuesta a una pregunta, una pregunta que se realiza adónde el enunciado es ya una respuesta, una comprensión de su sentido. Es, pues, a partir de esta situación cuando se puede comenzar a dar una lectura o interpretación. Dice Paul Ricoeur:

El problema de la escritura se vuelve problema hermenéutico cuando se lo refiere a su polo complementario, la lectura […]. La lectura es el pharmakon, el "remedio" por el cual el sentido del texto es "rescatado" de la separación del distanciamiento y colocado en una nueva proximidad, proximidad que suprime y preserva la distancia cultural e incluye la otredad dentro de lo propio.

Si bien el objeto de la hermenéutica es el texto, igualmente confluyen en este acto interpretativo el autor y el lector; es decir, existe una intención del texto, una intención del autor y una intención del lector, el acto de lectura debe de tener en cuenta estos tres elementos, aunque es dificil que un solo lector pueda alcanzarlos todos.

En nuestra situación de lectores realizamos el círculo hermenéutico: leemos (comprendemos/ interpretamos/aplicamos) un texto desde un horizonte de expectativas a partir del cual entramos en interacción con el efecto de lectura; dentro de este horizonte realizamos nuestro proyecto apoyados en nuestros pre-juicios (nuestros juicios anticipados), residiendo en este acto de lectura, al decir de Umberto Eco, "una difícil transacción entre la competencia del lector u observador [su conocimiento del mundo] y la clase de competencia que determinado texto [o imagen] postula con el fin de ser leído de modo económico" [conveniente].

En nuestra lectura se despliega el efecto del texto literario gracias a su intención comunicativa, a su carácter indicador, más no se trata de revelar el contenido del texto sino el de hacer objeto de su consideración o reflexión a la constitución del mismo sentido. En este proceder interpretativo lo primero que naturalmente surgen son preguntas: ¿Qué significa este texto? ¿Qué me dice a mí? siempre con la mira de comprender ese mundo que llega por medio del discurso narrativo literario.

El sentido de lo bello

Para el alma desterrada a la pesadez terrenal, que ha perdido sus alas, por así decirlo, y no puede volver a impulsarse hasta las alturas de lo verdadero, existe una experiencia por la cual le vuelve a crecer el plumaje y se eleva de nuevo. Es la experiencia del amor y de la belleza. En unas descripciones maravillosas, Platón concibe juntas estas vivencias del amor que despierta con la percepción espiritual de lo bello y del orden verdadero del mundo. Gracias a lo bello se consigue con el tiempo de nuevo el recuerdo del mundo verdadero. Este es el camino de la filosofía. El llama bello a lo que más brilla y más nos atrae, por así decirlo, a la visibilidad del ideal. Eso que brilla de tal manera ante todo lo demás, que lleva en sí tal luz de verdad, es lo que percibimos como bello en la naturaleza y en el arte, y lo que nos fuerza a afirmar que eso es lo verdadero

Gadamer.

Art Frahm

Art Frahm parece que ha sido olvidado. Su serie Los efectos del apio en el elástico flojo es singular, sucesión de imágenes adonde las modelos tienen en la mano una bolsa con víveres de diferente índole, pero existe un hilo figurativo que las une: el apio. El efecto de esta verdura hace que el elástico de su ropa interior se afloje y se les caiga. Se puede ver el serial aquí.

Hay un par de imágenes en este catálogo en donde la modelo no trae una bolsa con apio pero si la ropa interior caída, como la que aquí vemos y que se titula I need of help (1955). No trae una bolsa con apio porque no es esta aromática legumbre la que provoca el desprendimiento, sino lo causa el aire que le levanta la falda.

Es expresivo el gesto de sorpresa cuando en el camión, en la calle, en el boliche o en un elevador, sienten que sus bragas no están en su lugar, que se les han venido abajo (al igual que la expresión de los personajes alrededor). Los zapatos son clásicos de los años 50', así como esos vuelos de las faldas que recuerdan la famosa imagen de Marilyn Monroe.

"Toco tu boca": Cortázar

Fragmento de Rayuela, de Julio Cortázar:

Toco tu boca, con un dedo todo el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja.

Me miras, de cerca me miras, cada vez más de cerca y entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más cerca y los ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y los cíclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintos, donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua.

Y hablando de Rayuela, me parece oportuno mostrar esta fotografía que tomé en la Casa Córtazar en Guadalajara, son 22 cuadros que conforman Rayuela y que fueron donados por el escritor Juan García Ponce quien un día, muchos años antes, convocó a estos notables pintores a que ilustraran esta obra como un homenaje al escritor argentino.

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Muchas felicidades a la escritora mexicana Cristina Rivera Garza. En días pasados acaba de obtener el Premio Anna Seghers 2005. Ello se anunció en Berlín por la misma fundación que concede el galardón. Nos da mucho gusto, absolutamente merecido.

Poiesis, aestesis, catarsis

Uno de los aportes de la Teoría de la recepción es la idea de que la obra es un espacio de encuentro entre autor, texto y lector o, dicho de otra manera, el entrecruzamiento concurrente de los procesos de producción (poiesis), recepción (aestesis) y comunicación (catarsis) de la experiencia estética. Para Hans R. Jauss, primeramente está la capacidad de dar forma o poiesis a la obra, misma que es recibida (aestesis) por el lector de quien se requiere su participación.

El acto poiético del escritor tiene como finalidad el ser-de-la-cosa, y con ello la intención de ofrecer una forma de conocimiento. Es tan importante que se dirige a nuestra imaginación logrando hacernos pensar o de determinada manera o de otra forma, conduciéndonos, muchas veces, a indagar más allá en una búsqueda que nos atrapa y nos hace descubrir cosas importantes (catarsis). Pero esta poiesis no tiene plena realización sino es compartida, hasta que el lector participa de esta experiencia poiética y la hace una aestesis, no se puede dar una integración de voces, de visiones, perspectivas, sensibilidades, pasiones, etcétera.

La aestesis es el principio regente de la poiesis y la catarsis, ese efecto que nos conmueve, que nos provoca placer, entra a nuestro interior porque es una acción estética que viene desde la literatura, desde el arte, directo hacia nosotros. No obstante, hay un punto que quisiera destacar: esta Teoría de la recepción que involucra al lector (figura anteriormente olvidada ya que la presencia del autor era la única que importaba, era una especie de todopoderoso, recordemos el siglo 19 e inicios del 20), no comprende a un lector histórico, digamos a un lector común, sino que introduce a un lector ideal: intra-textual, para quien va dirigido especialmente su texto.

La escritura de Bohumil Hrabal

En Hrabal los argumentos toman vida, desde la primera página logra introducirnos a lo entrañable de lo que narra, es como si camináramos junto al sensible Hanta, el prensador de libros de esta novela; o al lado de Ditie, el joven protagonista de Yo que he servido al rey de Inglaterra. Sufrimos con él los momentos difíciles que vive, esos años poco antes de la Segunda Guerra Mundial. Ditie es un jovencito, un "pequeño aprendiz de camarero" en un hotel checo, que nos cuenta su vida. Va por primera vez a Casa Paraíso (junta dinero cada semana para poder ir), una casa donde hay prostitutas y elige a una chica rubia. Están en su habitación:

[...] cuando estaba tendido desnudo y miraba el techo, la rubia acostada a mi lado, mirando igualmente el techo, de buenas a primeras me levanté y saqué del florero una peonía y quitándole los pétalos, cubrí el vientre de la señorita, todo él, aquello era tan hermoso que me sorprendí y la señorita se levantaba y miraba también su propio vientre, pero las peonías se caían, así que la volví acostar tiernamente, para que quedase tendida, y fui a coger un espejo colgado de una escarpia y lo puse de tal manera que la señorita pudiese ver qué hermoso era su vientre decorado con los pétalos de peonías, le dije que sería hermoso, que siempre que viniese y hubiera flores a mano, le cubriría la tripita con ellas, y ella dijo que esto aún no le había sucedido nunca, semejante honor a su belleza, y me dijo también que se había enamorado de mí por aquellas flores y yo le dije que sería hermoso que, cuando en Navidades cortase ramitas de abeto, le cubriese la tripita con aquellas ramitas, y ella dijo que sería más hermoso si le decorase el vientre con muérdago, pero que lo mejor de todo sería, y esto lo tenía que encargar, que hubiese un espejo colgado desde el techo justo sobre el canapé, para que nos viésemos acostados, sobre todo ella, para que pudiera contemplar qué hermosa es cuando está desnuda con la corona de flores en torno al conejito, corona de flores que variaría según las estaciones del año y las flores típicas de cada mes, qué hermoso sería cuando más adelante la cubriera con margaritas y lagrimitas de la Virgen María, crisantemos y dalias y también con hojas de colores otoñales... y entonces yo me levanté y la abracé y me sentía grande [...] comprendí que con dinero no sólo puede adquirirse una bella muchacha, sino que con dinero también es posible comprar poesía.

La imagen

Cuando contemplo una imagen intento penetrar a su silencio y describir la intención de mi mirada. Sin embargo, no dejo de pensar que el terreno simbólico de la imagen estética está constituido por la cultura (y las convenciones estéticas) y ello no permite que mi mirada tenga la libertad que quisiera para mirar, la misma cultura fuerza a mirar de determinada forma; pero, al mismo tiempo, la imagen pide ser mirada: vaivén entre nuestra mirada y la imagen.

Ante una imagen vivimos dos percepciones: la referencial y la icónica. Respecto a la primera, observamos en el cuadro a quién no nos mira y, sin embargo sabemos que sí, que su intención referencial nos dice que nos mira... La otra percepción, la icónica, guarda lo no revelado, lo no visto, lo oculto: es la mirada de la imagen, la "imagen textual" como la llama Diego Lizarazo en su libro Hermenéutica de las imágenes; así, dice, el texto "construye el lugar de la mirada". Las dos percepciones son las que se despliegan cuando miro una imagen.

Esta mirada de la imagen guarda dentro de ella a la mirada actancial (la de los personajes de la representación) que es un imán que lleva a preguntarnos frente a lo que miramos muchas cosas, una nos lleva a otra en su semiosis ilimitada, el río de Heráclito nunca se detiene...

La imagen es un signo y como tal posee su significante (de donde surgen los sentidos, construcción siempre en proceso) su denotación y connotación, un signo que hay que aprender a leer con la mirada... Los signos no sólo construyen mundo, no sólo "sustituyen" lo real, también lo determinan (no nos olvidemos de Jakobson).
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Gracias, Emejota: Clamor

Abducción e Inducción

Al mirar por mi ventana esta hermosa mañana de primavera, veo una azalea en plena floración. ¡No, no! No es eso lo que veo; aunque sea la única manera en que puedo describir lo que veo. Eso es una proposición, una frase, un hecho; pero lo que yo percibo no es una proposición, ni una frase, ni un hecho, sino sólo una imagen, que hago inteligible en parte mediante un enunciado de hecho. Este enunciado es abstracto, mientras que lo que veo es concreto. Realizo una abducción (una inferencia hipotética) cada vez que expreso en una frase lo que veo. La verdad es que toda la fábrica de nuestro conocimiento es una tela entretejida de puras hipótesis confirmadas y refinadas por la inducción. No puede realizarse el menor avance en el conocimiento más allá de la mirada vacía, si no media una abducción en cada paso.

Escribe Peirce en 1901, y agrega: "Debemos conquistar la verdad adivinando, o de ningún modo".
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"La poesía ha de conjugar ironía y éxtasis", una buena entrevista a Adam Zagajewski.

El placer de los sentidos

Relacionando un poco con la apostilla "Pensar", encontramos la antigua discusión entre razón y sentidos. Muchos filósofos han dado prioridad a la razón para llegar al conocimiento de la realidad. Pero parece ser un círculo porque cuando la razón (logos) no nos "dice" nada más, buscamos una explicación a través de lo sensible. Uno como otro nos conforman, están en ese cuerpo vivo que somos, sin hacer esa separación tajante entre cuerpo y alma. A veces usamos el conocimiento racional y otras los sentidos, y con los dos percibimos la realidad, lo que está frente a nosotros.

Pero ¿qué es la sensualidad, el estar en contacto con los sentidos? Lo sensual nos desvela la vida, nos hace reaccionar, irradia lo que pensamos y sentimos, es magnetismo, una persona naturalmente sensual atrae y seduce. La sensualidad está estrechamente unida al erotismo. Me parece que sin sensualidad, el erotismo es mera sexualidad.

En el mundo clásico existía admiración por el cuerpo humano, pero después ésta se fue perdiendo con la entrada del cristianismo que impuso la verguenza, el pecado y demás armas mortales para controlar los sentidos y con ello al ser humano. Fue hasta el Renacimiento y su retorno al mundo clásico, sino mal recuerdo, que los desnudos volvieron a narrarse y pintarse, recordemos a Tintoretto y Tiziano (su cuadro La venus de Urbino es espléndido. ¿Qué sucede a la niña que está detrás?). Y El organista ni se diga. Siempre un perrito junto a las Venus... Mi preferido es Danae, magistral sin duda, como el Danae de Klimt que es bellísimo, disculpándome por el cambio brusco de época), ya en el 17 a Velázquez, etcétera. Y tanto en escritores como en pintores, la sensualidad en el desnudo era la esencia de éste.

"...Creo en la carne y en los apetitos,
ver, oír, tocar... ¡Cuántos milagros!,
y cada parte de mi ser es un milagro,
divino soy por dentro y por fuera,
y santifico todo lo que toco o me toca..."

Walt Whitman
Fragmentos de "Canto a mí mismo".

Cartas a André Gide

Tener correspondencia con alguien muy inteligente es siempre enriquecedor, y si dos inteligentes tienen correspondencia seguro es fascinante. Estaba leyendo La locura que viene de las ninfas de Calasso, cuando veo que menciona la correspondencia entre Proust y Gide, así que en cuanto lo terminé fui a buscar Cartas a André Gide, de Marcel Proust. No lo encontré en las librerías pero lo pedí en la biblioteca, es un libro excelente.

Según parece, Proust no guardo las cartas que Gide le envió, pero él si conservó las suyas; por eso mismo, se señala en el prólogo, la mayor parte del libro se refieren a ellas (solamente hay dos de Gide). Al ir leyendo estas cartas sorprende que exista una crítica e inmediatamente un elogio, viene otra crítica y otro elogio, y así constantemente. Es como si Proust diera un golpe y después lo intentara curar. Se percibe muy claramente que Proust jamás le perdonó a Gide (que era miembro del consejo editorial de Nouvelle Revue Franaise, adonde el primero envió su texto) el que haya rechazado su manuscrito de La búsqueda del tiempo perdido.

Enero de 1914

Mi querido Proust:

Desde hace varios días no abandono su libro; me lleno de él con deleite, me sumerjo en sus páginas. ¡Ay de mí! ¿Por qué me resulta tan doloroso amarlo tanto?... Haber rechazado este libro quedará para siempre como el más grave error de la NFR, y (como tengo la vergüenza de ser en gran parte el responsable de esto) una de las tristezas, de los remordimientos más dolorosos de mi vida. Me parece, con toda probabilidad, que en esto se advierte la presencia de un destino implacable, ya que es una explicación de veras insuficiente de mi error decir que me había hecho de usted una imagen después de unos pocos encuentros ``en sociedad'', que se remontan a hace casi veinte años. Para mí, usted seguía siendo ese tal que frecuenta asiduamente a las señoras X... y Z..., ese que escribe en Le Figaro... Lo creía -¿se lo debo confesar?- ``uno del grupo de los Verdurin''.
Un esnob, un mundano diletante, lo más molesto que pudiera haber para nuestra revista. Y el gesto, que hoy entiendo tan bien, de ofrecerse a ayudarnos a publicar el libro, que habría sido para mí fascinante si lo hubiera comprendido bien, no ha hecho más que confirmar, ay, mi radical error. No tuve a disposición sino uno de los cuadernos de su libro, el cual abrí con mano distraída, y la mala suerte quiso que mi atención cayera de inmediato en la taza de manzanilla de la página 62, para luego resbalarme, en la página 64, en la frase (la única del libro que no logro de verdad explicarme hasta ahora, ya que no soy capaz de esperar a terminarlo del todo antes de escribirle) que se refiere a una frente de la que se transparentan las vértebras. Y ahora no me basta con amar este libro, percibo que siento por él y por usted mismo una especie de afecto, de admiración, de predilección singulares.

No puedo seguir... Tengo demasiados remordimientos, demasiados dolores -y sobre todo si pienso que quizá mi absurdo rechazo pudo haber tenido consecuencias para usted, que lo habrá hecho sufrir, y que hoy yo merezco ser juzgadoÊpor usted, injustamente, tal como yo lo había juzgado a usted. No me lo perdonaré jamás, y es sólo para aliviar en algo mi dolor que me confieso ante usted esta mañana, suplicándole que sea indulgente conmigo, más indulgente de lo que yo mismo no consigo ser.

André Gide

En lo personal me gusta mucho Gide. Podemos imaginar el enojo extremo que debió causarle a Proust el rechazo de Gide, debió de afectar profundamente su ego, y esto sí nunca debió de disculparlo.

Pensar

“El pensar es la plegaria del pensamiento” (Heidegger).

En ocasiones creemos que pensamos, o al menos a mi me sucede, y no es así, solamente sentimos, y eso que sentimos lo admitimos como pensar. ¿Realmente nos agrada pensar? Quizá deseamos hacerlo, tenemos la intención, pero ¿nos gusta? ¿encontramos placer en hacerlo? o es menos complicado sentir y creer que pensamos o dar por hecho que lo que sentimos es lo que pensamos. Heidegger dice que “en realidad nos gusta sólo aquello que de antemano, desde sí mismo, nos desea. […] Sólo si nos gusta aquello que, en sí mismo, es-lo-que-hay-que-tomar-en-consideración, sólo así somos capaces de pensar”. Si nos detenemos un poquito en estas palabras del pensador alemán, descubrimos que es muy acertado que lo que sentimos lo damos como si fuera nuestro pensar, y sin embargo son dos cosas muy diferentes. Lo que sentimos no es lo que pensamos y lo confundimos casi siempre, nos ofrecemos uno por otro.

¿Qué sería “lo-que-hay-que-tomar-en-consideración” y que nos hiciera realmente pensar? Varios pensadores coinciden en que la realidad es la que nos llevaría verdaderamente a pensar. Comprender y analizar el sentido de la realidad (o lo que llamamos realidad) nos conduce al diálogo, no al me parece-qué, sino al saber-qué, pensar sin el encubrimiento del sentir. Tanto el pensar como el sentir son constituyentes en nosotros, no están disgustados, de lo que se trata es de no confundirlos, sino de gozar con ambos pero sabiéndolos diferenciar. Si envolvemos el sentir con el pensar, lo que hacemos es distraer la realidad y dar al hecho una existencia inauténtica, y con ella vivir, opinar, compartir, amar y darla por cierta.

Considero que reflexionar seriamente sobre ello ayuda a plantearse, de mejor manera, esta época en la que se escucha hablar de “sentir un vacío” ante los acontecimientos del mundo (cuyas influencias afectan profundamente al ser humano), ante las cosas que nos apresan y lastiman al estar inmersos en un contexto nada sencillo al que nos entrega el siglo que habitamos y, con él, nuestras propias circunstancias en el aquí y ahora.

De Anima

"Sostuve mis extravíos con razonamientos, no me puse a dudar... supe destruir en mi corazón todo lo que podía estorbar mis placeres" (Sade)

Cuando se habla o se escucha hablar de sexo o de relaciones sexuales se da por asentado que hay erotismo; de igual forma, entramos a una página con desnudos y creemos que es una "página erótica". En ocasiones, es dificil distinguir entre sexo, pornografía, amor y erotismo y, sin embargo, son encuentros distintos a pesar de tener relación uno con otro. Una definición que aprecio lo abarca es la que nos entrega Octavio Paz en su Llama doble: "El erotismo es exclusivamente humano: es sexualidad socializada y transfigurada por la imaginación y la voluntad de los hombres. El erotismo es invención, variación incesante; el sexo es siempre el mismo... Es ceremonia, representación". La búsqueda de la otredad (el ser) que el erotismo conlleva parece que es percibida de diferente manera por el hombre y la mujer. Un mismo acto tiene diferentes perspectivas desde el ángulo femenino que desde el ángulo masculino, aunque los dos lo viven con intensidad. De Anima, de Juan García Ponce, nos ofrece estos dos puntos de vista desde la visión de Gilberto y Paloma, los protagonistas de la novela. Resulta muy interesante ver cómo el mismo acontecimiento erótico es advertido por ella de una manera y por él de otro. De todo ello nos enteramos a través de los diarios personales de cada uno. Una excelente novela que nos permite llegar a comprender que sin erotismo no hay amor.

Diario de Paloma
2 de septiembre

Me puse un vestido muy escotado. Desde que me quité el abrigo en el restaurante, Gilberto no disimuló su deseo. Hablamos mucho de cómo era yo y cómo me sentía él en la cama. En el mismo restaurante, entre la gente, sus caricias fueron muchas veces francamente escandalosas. Nuestra desnudez después, en su casa. Me había acostado el mismo día por la mañana con una gente y por la noche con otra. La manera de hacerlo de Gilberto parecía afirmar que él lo sabía, aunque no fuera, aunque no era, cierto, sino que tan sólo se trata, igual que desde la primera vez, de que le gusto como lo que soy y por lo que soy, por lo que todo mi cuerpo dice apenas lo siento cerca a él y por eso soy suya, desde un abandono absoluto y por tanto más totalmente suya. No espero nada. Él me da todo cuanto cuando quiero que me lo de. Tiene que seguir haciéndolo. Sabes que depende de ti, Paloma. Gilberto te permite comprobar que para que alguien te posea por entero sólo necesita mostrar que no quiere poseerte sino tomar lo que le das.

Diario de Gilberto
Septiembre

No quiero negar el raro poder de Paloma sobre mí. [...] Entramos a la casa y ella subió a su cuarto. No me quedé mucho tiempo abajo, sino que al cabo de un momento la seguí. No estaba en su cuarto. Entré al baño. Se había metido a la tina. No se sorprendió al verme. Al contrario, pareció que me estaba esperando. Su sonrisa. Me senté a la orilla de la tina, a sus pies. Su cuerpo desnudo bajo el agua transparente, apenas un poco más tangible que la luz del sol. [...] Conozco ya la infinita capacidad de reaccionar ante cualquier estímulo de los pezones que denuncian la vida de sus pechos. No hablamos nada. Yo la miraba y ella se dejaba mirar. [...] Me pidió que le acercara una toalla. Se dejó secar con los ojos cerrados. Sus labios la delatan tanto como sus pezones. Caminó desnuda por el pasillo y nos acostamos en su cama. Buscarla y no encontrarla sino perderme en ella. Es una posesión, no es una posesión y tampoco es el amor, son nuestros cuerpos y lo que nuestros cuerpos hacen de nosotros y lo que está más allá de nuestros cuerpos sin salir de ellos [...]

Estuve en su casa casi hasta el anochecer ... La vida es maravillosa por el simple lugar común de que jamás podemos suponer lo que va a ofrecernos y luego es posible evocarla.

El pergamino de la seducción

La locura es un tema que ha atravesado la literatura y la historia de todos los tiempos. A través de estas disciplinas nos llega no sólo la mirada de quien la cuenta, sino también todo su trabajo de investigación sobre el tema. Uno de los personajes que ha sido narrado incontables veces y en diferentes discursos (literario, historiográfico, pictórico, cinematográfico) es "Juana la loca", la hija de Isabel y Fernando, los Reyes Católicos. A los 16 años, siendo casi una niña, se acordó su boda con el archiduque Felipe de Austria, conocido como "el Hermoso". A partir de este momento su vida estuvo llena de hijos (seis), celos (ante la actitud conquistadora de su esposo, "acostumbrado a tener relaciones con las damas de la corte"), conveniencias (principalmente del ambicioso Felipe) y luchas de poder, todo ello aunado a una vida destinada a consumirse durante 46 años en el Palacio de Tordesillas.

En los primeros días del mes de septiembre de 1507 don Felipe jugaba un partido de pelota con sus más allegados en Burgos. Después de practicar deporte, bebió agua helada, por lo que al día siguiente se sintió con fiebre. Nunca se curó y el día 25 de septiembre de 1507 fallecía, especulándose que pudo haber sido envenenado, lo que no se pudo probar. Un cortejo encabezado por la reina se trasladó hacia Granada, viajando siempre de noche y alojándose en lugares donde las mujeres no pudiesen tener contacto con el cortejo, lo que aumentó las noticias de la locura de doña Juana. Precisamente de camino a Granada tuvo Juana su último alumbramiento, naciendo una niña llamada Catalina, el día 14 de enero de 1507, en Torquemada. Juana no deseaba el gobierno del reino y mandó llamar a su padre para que se hiciera cargo de los asuntos de Estado como regente de Castilla. Dando muestras de enajenación mental -no se cambiaba de vestido ni se aseaba e iba acompañada del féretro de su esposo- se decidió que Juana fuera encerrada en Tordesillas. Corría el mes de enero de 1509 y allí permaneció el resto de sus días, vestida siempre de negro y haciendo una vida retirada, lo que contribuyó a acentuar su problema mental. El 12 de abril de 1555 fallecía doña Juana, tras 46 años de reclusión, cubierto su cuerpo de llagas al negarse a ser aseada y cambiada de ropa. Quizá la pobre Juana tuviera una leve enfermedad mental, pero no se llevó a cabo un programa de recuperación muy adecuado con ella al encerrarla en Tordesillas, aunque, para descargo de sus familiares, esto ha sido práctica común con la mayoría de los enfermos mentales hasta nuestros días.

Sobre este personaje Gioconda Belli acaba de escribir El pergamino de la seducción (Seix Barral, 2005). En sus páginas nos encontramos justamente con Juana de Castilla, ella "regresa para contarnos su propia versión de los hechos... ¿Enloqueció de amor, como cuenta la historia oficial o fue víctima de traiciones y luchas por el poder?"

"Todas las mujeres somos Juana la Loca", dice Gioconda Belli.

Nicolás Guillén

Uno de los representantes más destacados de las letras cubanas es sin duda el poeta Nicolás Guillén (1902-1989), su obra ha sido traducida a más de 25 idiomas. Es representante de la llamada poesía negra de su país y de la literatura caribeña, sus poemas saben a ron, huelen a mar, bailan al ritmo de la música, tienen candela (en el título Canto negro de esta página está la referencia, por si desean escuchar el poema en voz del poeta).

Desafortunadamente el espacio es poco para mostrarles más de este gran señor, así que mostraré sólo un poema. Existe un cedé de Pablo Milanés interpretando a Guillén, escuchar cantados estos poemas es realmente una fiesta. También Sabina, en su canción Ya eyaculé, procede a homenajear al poeta, dice: "Vístete de putita corazón vuélveme loco… Matomba, serembe cuserembá. El negro canta y se ajuma, el negro se ajuma y canta, el negro canta y se va. Tamba, tamba, tamba, tamba, tamba del negro que tumba; tumba del negro, caramba, caramba, que el negro tumba: ¡yamba, yambó, yambambé!"

Vaya, pues, Canto negro:

Canto negro

!Yambambó, yambambé!
Repica el congo solongo,
repica el negro bien negro;
congo solongo del Songo
baila yambó sobre un pie.

Mamatomba,
serembe cuserembá.

El negro canta y se ajuma,
el negro se ajuma y canta,
el negro canta y se va.
Acuememe serembó,
aé
yambó,
aé.

Tamba, tamba, tamba, tamba,
tamba del negro que tumba;
tumba del negro, caramba,
caramba, que el negro tumba:
!yamba, yambó, yambambé!

Patricia Piccinini

Hablar de arte es decir belleza, ello no significa que tenga que ser lo que consideramos "bonito", sino belleza en el sentido de intencionalidad estética. La obra de Patricia Piccinini tiene una serie titulada La Familia Joven, en ella vemos esculturas con formas medio humanas o medio perras amamantando a bebés medio humanos y medio perros. Otra muestra más de su arte es Niña mirando e In bocca al lupo y por último esta pequeña, Mujer.

Obra sin duda singular...

Écfrasis

Hay textos que privilegian la construcción de referentes extratextuales no verbales, cuyo sostén y centro es el esclarecimiento de la significación de una obra plástica. En esta écfrasis, entendida justamente como la representación verbal de un objeto plástico, el narrador construye "otro" relato "que es más afín al texto que lo rodea que a su referente y que, sin embargo, no deja de remitir a ese objeto que desencadena la actividad descriptiva: ese otro que puede reconocerse como tal", como dice Riffaterre. García Ponce tiene varios textos narrativos donde acontece este fenómeno, por ejemplo en el cuento "Un día en la vida de Julia" de su libro Cinco mujeres. En este relato, la información narrativa nos detalla que exactamente ese día de la vida de Julia se encontraba en su mesa de noche un libro de dibujos eróticos de Gustav Klimt. Esta afirmación nos orienta a indagar sobre el horizonte de sentido de la alusión. El relato nos ofrece puentes, indicios textuales que remiten a reconocer en el relato la existencia de un "otro" extratextual al que se refiere continuamente y que pasa, incluso, a ocupar un primer plano: "el delgado libro azul, con los hermosos y atrevidos dibujos de fina línea", "tan eróticamente como el pintor había utilizado a sus bellas modelos vienesas", "recogiendo automáticamente el libro de Klimt", "volvió a dejar el libro, sin hojearlo, a pesar de la belleza de los dibujos, de la maestría de Klimt", etcétera. Este cuento lleva en mise en abyme esta écfrasis que ilustra todo el Beethoven Frieze de Klimt, doy dos ejemplos. Leamos primero el texto, segmentos del cuento, y luego vayamos a su referencia plástica, el cuadro:

"El padre de Julia por supuesto no fue a comer. 'El pobre está tan ocupado que ni siquiera eso puede', explicaba la madre a todos los que quisieran oírla, mientras Julia pensaba en su infeliz madre a la que nadie en su sano juicio podía creerle. La madre había sido una belleza que no se parecía a Julia sino a su segunda hermana, pero después del quinto hijo empezó a engordar y el padre a estar cada vez más ocupado en sus negocios. Cuando entró al enorme comedor con su gran mesa en la que la cabecera estaba vacía, su madre y sus cuatro hermanos ya estaban ahí".

"Después, Raymundo la cargó y la llevó hasta la cama de su cuarto. La dejó ahí y fue a cerrar las cortinas. La misma semipenumbra que en la sala. Julia no se había movido. Fue Raymundo el que le quitó primero los zapatos, luego los pantalones y la blusa […] Se desvistió y besó a Julia en el sexo hasta que ella se vino. Hicieron el amor dos veces. Acostados boca arriba, Julia tenía los ojos cerrados y Raymundo le decía: 'Eres muy bella, Julia, muy bella y casi tan caliente como bella, no, sin el casi'".

La narración, pues, se ve resemantizada por una nueva semiosis o proceso de significación: la écfrasis, esa representación de la representación, la obra de arte inserta en la obra literaria. Abre una estructura especular que refleja la pintura de un artista del Art Noveau austriaco, Gustav Klimt.