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31 de enero de 2006
Muchas gracias
Cuentos de Milorad Pavic
No se si para algunas personas duren toda la vida, pero para determinados seres humanos los sueños se acaban un día. Quizá la misma vida, no lo se, pero una tarde, una mañana o una noche se van como llegaron, de pronto; y quizá no regresan jamás. Creo que es como dice el narrador del cuento "Cazadores de sueños" de Milorad Pavic: "para un ser entrado en años el amor ofrecido es un regalo que se ha dejado de esperar...".
Los pensamientos humanos son como cuartos. Entre ellos hay salas lujosas y cuartuchos saturados. Los hay soleados y sombríos. Algunos dan al río y al suelo, otros al traspatio o al sótano. Las palabras en ellos semejan cosas y pueden ser cambiadas de un cuarto a otro. Los pensamientos dentro de nosotros en realidad, esas habitaciones en nuestro interior, agrupadas en palacios y cuarteles, pueden ser moradas de otros donde uno resulta ser sólo un inquilino, A veces, sobre todo de noche, encontramos que las salidas de esos aposentos están cerradas con llave y no podemos abandonarlos. Estamos encerrados como en un calabozo hasta que nuestros sueños nos liberan y nos dejan salir. Pero los sueños son como los invitados de una boda, hay que esperarlos. Mientras tanto, reina el insomnio. Dicen que existen dos insomnios, como dos hermanas. El de antes de dormirse y el otro, después de despertar en plena noche. El primero es madre de la mentira, el otro es madre de la verdad.
Así inicia el narrador del primer relato de Siete pecados capitales (México: Sexto piso, 2003), "La jaula blanca de Túnez en forma de pagoda". Siete cuentos conforman este maravilloso libro de Pavic, un libro que sorprende por su sensibilidad y conocimiento del ser humano porque cada línea es como tocar el corazón de las personas a través de sabias y poéticas frases que se depositan en nuestro sentir más profundo, por ejemplo: "La persona a la que me referí despedía a su alrededor un aroma muy agradable, semejante al almizcle, pero tan fuerte que parecía que se desplazaba en una bola perfumada... -¿Cuál es el perfume qué usa? -No es un perfume; lo que huele es su anhelo por vivir. Si lo mira en el espejo verá que el aroma de su anhelo tiene un color".
Cada relato es independiente pero, a la vez, los siete conforman un todo. Dos cosas esencialmente los enlazan:
1) La ilustración con la imagen de una casa antigua. Al final de cada cuento vemos el dibujo de una casa antigua que parece la misma, pero no lo es. Sólo vemos la fachada que a veces tiene las ventanas abiertas y otras cerradas, a veces las percibimos sombrías, pero también soleadas, desde algunas puede verse el río Sava lleno de luces en su fondo y escucharse la sirena de algun barco o el ruido "del tranvía número dos que bajó de la pendiente de Kalemegdan y pasó por debajo del puente", pero en otras sólo puede verse el sótano. Dentro de uno de los cuartos hay un reloj de pared que de repente "parece estar hambriento". ¿Serán las representaciones de esos pensamientos humanos que son como cuartos de los que habla el narrador al inicio?
2) El espejo con agujero. El último relato que conforma este libro se titula "El espejo con agujero", un espejo que tiene un agujerito en la esquina como si fuera un puente entre el aquí y un allá diferente pero que se refleja en ese aquí y ahora de la narración. El espejo se vende y es el narrador-personaje el que tiene que decidir si lo compra o no...
Por último, transcribo los primeros renglones del penúltimo cuento de Siete pecados capitales, "Te para dos". Inicia con una metalepsis de autor:
Un gran libro, adonde convergemos con muchos cazadores de sueños... Pero ¿todo ocurre en la cama y en la mente del narrador-personaje?
Cada relato es independiente pero, a la vez, los siete conforman un todo. Dos cosas esencialmente los enlazan:
1) La ilustración con la imagen de una casa antigua. Al final de cada cuento vemos el dibujo de una casa antigua que parece la misma, pero no lo es. Sólo vemos la fachada que a veces tiene las ventanas abiertas y otras cerradas, a veces las percibimos sombrías, pero también soleadas, desde algunas puede verse el río Sava lleno de luces en su fondo y escucharse la sirena de algun barco o el ruido "del tranvía número dos que bajó de la pendiente de Kalemegdan y pasó por debajo del puente", pero en otras sólo puede verse el sótano. Dentro de uno de los cuartos hay un reloj de pared que de repente "parece estar hambriento". ¿Serán las representaciones de esos pensamientos humanos que son como cuartos de los que habla el narrador al inicio?
2) El espejo con agujero. El último relato que conforma este libro se titula "El espejo con agujero", un espejo que tiene un agujerito en la esquina como si fuera un puente entre el aquí y un allá diferente pero que se refleja en ese aquí y ahora de la narración. El espejo se vende y es el narrador-personaje el que tiene que decidir si lo compra o no...
Por último, transcribo los primeros renglones del penúltimo cuento de Siete pecados capitales, "Te para dos". Inicia con una metalepsis de autor:
El escritor les aconseja, queridos lectores, que no lean este cuento un miércoles y de ninguna manera antes del mes de mayo. Además, lo más conveniente sería si lo leyeran por la noche y en la cama. Descubrirán las razones por ustedes mismos. Aun debo decir que en este cuento no hay héroes; los únicos héroes aquí son ustedes, sus lectores."Te para dos" es más que un cuento, es "una especie de elixis de amor, y estos renglones se convierten en las instrucciones para el uso de dicho elixir"... Así como aquí advertimos que el autor implícito se introduce a la diégesis o historia para hablar con nosotros los lectores, en otros cuentos los personajes "brincan" desde Diccionario jázaro o desde Paisaje pintado con té o desde El último amor en Constantinopla y citan a su hacedor, le envían cartas, para agasajarlo con una cena o para cuestionarlo, pero también lo citan para otras situaciones nada sencillas.
Un gran libro, adonde convergemos con muchos cazadores de sueños... Pero ¿todo ocurre en la cama y en la mente del narrador-personaje?
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Libros
30 de enero de 2006
Algunas disputas entre escritores
Las disputas no son nada gratas y parecen impensables cuando de intelectuales se trata, como si sinónimo de "intelectual" fuera "pensar con la cabeza y no con los pies" y "pensar con la cabeza y no con los pies" fuera sinónimo de "meditar antes de actuar o hablar", pero no es así. Al respecto, esta mañana lei un texto del escritor y periodista Anton Castro titulado Algunas disputas entre escritores, es el siguiente:
Las polémicas entre escritores están a la orden del día. Algunos libros, como la segunda parte del Quijote, no habrían sido posibles tal como los conocemos si no hubiera por medio alguna rivalidad, alguna tensión más o menos violenta entre escritores. Avellaneda –sea Jerónimo de Pasamonte, fray Baltasar de Navarrete, Tirso de Molina…- odiaba a Cervantes, se apropió de sus personajes y de sus planes, y redactó el libro apócrifo. Avellaneda llamó a Cervantes, entre otras lindezas de un prólogo que llegó a ser atribuido al propio Lope, “agresor de sus lectores”, “manco”, “viejo” y “murmurador”. Ya la primera parte también le debe algo a las burlas de Lope de Vega hacia Cervantes, que lo llamó en un soneto de 1605 “cornudo”. Su actitud fue determinante para que Cervantes escribiese uno de los mejores prólogos que se conocen a un libro propio, aunque los expertos dicen que su enemistad jamás alcanzó el rabioso encono que existía entre Góngora y Quevedo, que se imitaban espléndidamente en versos salpicados de agudeza, brillantez y mala leche. Quevedo, por citar un ejemplo posible, escribió la sátira “Receta para hacer Soledades en un día”, donde se burlaba de los cultismos utilizados por Góngora: “Quien quisiere ser culto en sólo un día // la jeri (aprenderá) gonza siguiente: // fulgores, arrogar, joven, presiente, // candor, construye, métrica, armonía”.
En Zaragoza, a principios del siglo XX, se produjo un duelo auténtico entre dos escritores y periodistas: Juan Pedro Barcelona (1851-1906), fundador de periódicos satíricos como “La colada” o “Juan Palomo” y redactor del “Diario de Avisos”, falleció el 21 de octubre de 1906 a consecuencia de las heridas de bala que le produjo Benigno Varela en el soto de la Almozara el día ocho. El duelo iba a ser con armas blanca, pero como Barcelona desconocía su empleo, emplearon la pistola. Se dijo que Varela se había anticipado a la voz “fuego” y fue encerrado trece meses en prisión. Ambos estaban en posiciones ideológicas muy diferentes. A consecuencia de aquella muerte, nació en Zaragoza la Asociación Antiduelista de Periodistas.
Manuel Bueno y Ramón María del Valle-Inclán años atrás no habían llegado al duelo, pero en 1899 el novelista le propinó un bastonazo al escritor gallego que le provocó la amputación del brazo izquierdo. No llegó a tanto la disputa entre Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez pero fue realmente espectacular. Esto ocurrió en México en 1976, y así lo contó el diario “Visión” de Lima: “Terminada la proyección, el autor de Cien años de soledad se acercó al peruano con la aparente intención de abrazarlo. Para su sorpresa (y la de todos) fue recibido con un tremendo golpe de puño que lo derribó con la cara totalmente bañada en sangre. ¿Qué había ocurrido? Las palabras con que Vargas Llosa rubricó su puñetazo, no contribuyeron a aclarar las cosas: "¿Cómo te atreves a querer abrazarme -dijo- después de lo que hiciste a Patricia en Barcelona?". Patricia es la esposa de Vargas Llosa pero... ¿qué podría haberle hecho García Márquez para provocar reacción tan violenta? La respuesta, al parecer, la tenía el cronista Juan Gossain, del diario El Heraldo, de Barranquilla, Colombia. Según el mencionado periodista, todo comenzó cuando Vargas Llosa, apasionado por una bella modelo norteamericana, abandonó a su esposa e hijos durante varios meses. Frente a esta situación, García Márquez le aconsejó a la esposa de su colega que tratara de legalizar la separación conyugal en vista, más que nada, de la situación de sus hijos. Comenzaron los trámites... y sobrevino la reconciliación. Y sucedió lo que tenía que suceder: charla va, charla viene, la señora de Vargas Llosa le contó a su marido lo que le había aconsejado García Márquez. Esta información puede buscarse en internet: es como un jugoso material rosa de la literatura.
Ese clima, menos bélico pero igualmente intenso, se ha reproducido en algunas disputas recientes, que no siempre han tenido altura intelectual. Frente al gran debate entre Javier Marías y Antonio Muñoz Molina, éste cuestionó la violencia y la crueldad de “Pulp Fiction”, hemos asistido a otros donde se mezcló la divergencia con la sátira y el humor y la pura antipatía. Javier Marías se ha burlado en varias ocasiones de Andrés Trapiello, la última vez a propósito de la reescritura del Quijote por parte del leonés; Trapiello, más o menos explícitamente, también ha sido duro con autores que bien podrían parecerse a Julio Llamazares o Pere Gimferrer, entre otros muchos, aunque por lo general elimina los nombres. Javier Cercas, tras el éxito de “Soldados de Salamina”, hubo de vérselas con Félix de Azúa, Arcadi Espada o Gregorio Morán, que negó en “La Vanguardia” que la fuga de Sánchez Mazas fuese cierta. Savater ha tenido intensas divergencias con Eduardo Haro Tecglen y con Bernardo Atxaga recientemente. Cela menospreciaba a los narradores jóvenes y también a los homosexuales, y eso le valió severas críticas de Julio Llamazares y de Terenci Moix y Antonio Gala, entre otros. Cela fue uno de los autores más odiados de las letras españolas: hace ya algunos años, el librero Inocencio Ruiz enseñaba a quien se lo pidiese un documento donde Cela se ofrecía como delator; luego, hinchado de vanidad, dijo que “El Cervantes estaba lleno de mierda”, lo cual no le hizo renunciar al galardón.
El escritor más guerrillero de los últimos tiempos ha sido Umbral. Criticó ferozmente a José Luis Sampedro, cuando le ganó el sillón de la Academia, a Francisco Ayala, “nunca he entendido el prestigio literario de este autor”, dijo, y no ha perdido oportunidad de meterse con quien se le antoja; uno de los escritores que más le detesta es Juan Marsé, que dice que escribe “una prosa sonajero”. Una referencia al estilo de Pérez-Reverte le ocasionó una iracunda respuesta de éste hace cinco años, y hace bien, al presentar la novela “Pasiones romanas” de Maria de la Pau Janer, también aludió al estilo de Pérez-Reverte. Éste ha vuelto a contestarle como más le gusta: criticando su obra de principio a final, recuerda la frase de Giménez Arnau de “[Umbral] Padece cáncer del alma”, aludiendo al “sexo turbio que impregna sus novelas”. Y dice: “A todo eso añade una proverbial cobardía física, que siempre le impidió sostener con hechos lo que desliza desde el cobijo de la tecla. Pero al detalle iremos otro día. Cuando me responda, si tiene huevos. A ver si esta vez no tarda otros cinco años”. Esta vez, Umbral no ha dicho nada. Pérez-Reverte tiende a utilizar este tono de gresca callejera: lo había hecho en varias ocasiones, incluso con su antaño compañero de página durante un tiempo Javier Marías. La sangre no llegó al río, y hoy Pérez-Reverte, que está a punto de publicar “El pintor de batallas”, forma parte de la selecta corte de Reino de Redonda.
Días atrás, José Manuel Caballero Bonald dijo que la novela de César Vidal era “ideológicamente detestable”, éste le agradeció “el favor”. Pero César Vidal –que ha recibido numerosos dardos desde diversos frentes- también es un maestro de la crítica o del insulto. Dijo en HERALDO acerca de Ian Gibson, cuando presentó la novela con la que ganó el Premio Torrevieja de novela: “Gibson no ha sido nunca un historiador, no se puede hacer historia sólo con entrevistas personales y material de hemeroteca. La última vez que coincidí con él mendigaba subvenciones por los pasillos para poder acabar una biografía de Machado en la que debe estar trabajando”.
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Escritores
28 de enero de 2006
Voltaire
Del horrible peligro de la lectura
Voltaire
Traducción de Malika Embarek López
Revista Saltana
Nos, Yúsuf Cheribi, por la gracia de Dios, muftí del santo imperio otomano, luz de las luces, elegido entre los elegidos, a todos los fieles que la presente vean, necedad y bendición.
Como fuera que Saíd Effendi, antiguo embajador de la Sublime Puerta ante un pequeño Estado denominado Frankrom, situado entre España e Italia, introdujo entre nosotros el uso pernicioso de la imprenta, y, habiendo consultado acerca de esta novedad a nuestros venerables hermanos, los cadíes e imanes de la ciudad imperial de Estanbul, y sobre todo a los alfaquíes conocidos por su celo contra el ejercicio de la razón, ha parecido oportuno a Mahoma y a Nos condenar, proscribir y anatemizar el mencionado invento infernal de la imprenta por las causas que a continuación se enumeran.
1º Esa facilidad para comunicar los pensamientos tiende evidentemente a disipar la ignorancia, que es custodia y salvaguardia de los Estados civilizados.
2º Es de temer que entre los libros traídos de Occidente se hallen algunos que versen sobre la agricultura y sobre los medios de perfeccionar las artes mecánicas, obras éstas que a la larga podrían (Dios nos libre) despertar el genio de nuestros cultivadores y de nuestros manufactureros, mejorar sus habilidades, aumentar sus riquezas e inspirarles algún día la elevación del alma y cierto amor por el bien público, sentimientos absolutamente opuestos a la sana doctrina.
3º Ocurriría a la larga que tendríamos unos libros de historia desligados del ámbito de lo maravilloso, que es lo que mantiene a la nación en una feliz estupidez; esos mismos libros otorgarían la desvergüenza de impartir justicia sobre las buenas y malas acciones, y aconsejarían la equidad y el amor por la patria, extremos ambos visiblemente opuestos a los derechos que imperan en esta nuestra plaza.
4º Podría ocurrir, con la sucesión de los tiempos, que unos miserables filósofos, amparados en el pretexto seductor, mas punible, de iluminar a los hombres y hacerlos mejores, llegasen a enseñarnos unas virtudes peligrosas de las que el pueblo no debe jamás tener conocimiento.
5º Podrían, al acrecentar el respeto que sienten por Dios e imprimir escandalosamente sobre papel que Él llena todo con su presencia, disminuir el número de peregrinos a La Meca, con gran perjuicio de la salvación de las almas.
6º Ocurriría, sin duda, que, de tanto leer a los autores occidentales que trataron en sus escritos de las enfermedades contagiosas y de la manera de prevenirlas, fuésemos lo suficientemente desafortunados como para preservarnos de la peste, lo que constituiría un grave atentado a los designios de la Providencia.
Por estas y otras causas, en nombre de la edificación de los fieles y del bienestar de sus almas, les prohibimos que lean jamás ningún libro, so pena de condena eterna. Y, por miedo a que la tentación diabólica les dé por instruirse, prohibimos asimismo a los padres y madres que enseñen a leer a sus hijos. Y, para evitar cualquier infracción de nuestra ordenanza, les prohibimos expresamente que piensen, bajo las mismas penas, instando a los verdaderos creyentes a denunciar ante nuestras autoridades a cualquiera que pronuncie cuatro frases unidas entre sí, de las que se pueda inferir un sentido claro y preciso. Ordenamos, pues, que en todas las conversaciones se utilicen términos que no signifiquen nada, según la antigua usanza de la Sublime Puerta.
Y, para impedir que ingrese de contrabando algún pensamiento en la sagrada ciudad imperial, encomendamos especialmente esta tarea al primer médico de Su Alteza, nacido en una marisma del Occidente septentrional, médico que, habiendo ya matado a cuatro personas augustas de la familia otomana, es el principal interesado en prevenir cualquier entrada de conocimientos en el país, otorgándole el poder, por la presente, de secuestrar cualquier idea que se presente por medio de escrito o de boca ante las puertas de la ciudad, y de conducir a dicha idea ante Nos, atada de pies y manos, para que le inflijamos el castigo que se nos antoje.
Dada en nuestro palacio de la Estulticia, en el séptimo día de la luna de muharram del año 1143 de la Hégira.
Voltaire
Traducción de Malika Embarek López
Revista Saltana
Nos, Yúsuf Cheribi, por la gracia de Dios, muftí del santo imperio otomano, luz de las luces, elegido entre los elegidos, a todos los fieles que la presente vean, necedad y bendición.
Como fuera que Saíd Effendi, antiguo embajador de la Sublime Puerta ante un pequeño Estado denominado Frankrom, situado entre España e Italia, introdujo entre nosotros el uso pernicioso de la imprenta, y, habiendo consultado acerca de esta novedad a nuestros venerables hermanos, los cadíes e imanes de la ciudad imperial de Estanbul, y sobre todo a los alfaquíes conocidos por su celo contra el ejercicio de la razón, ha parecido oportuno a Mahoma y a Nos condenar, proscribir y anatemizar el mencionado invento infernal de la imprenta por las causas que a continuación se enumeran.
1º Esa facilidad para comunicar los pensamientos tiende evidentemente a disipar la ignorancia, que es custodia y salvaguardia de los Estados civilizados.
2º Es de temer que entre los libros traídos de Occidente se hallen algunos que versen sobre la agricultura y sobre los medios de perfeccionar las artes mecánicas, obras éstas que a la larga podrían (Dios nos libre) despertar el genio de nuestros cultivadores y de nuestros manufactureros, mejorar sus habilidades, aumentar sus riquezas e inspirarles algún día la elevación del alma y cierto amor por el bien público, sentimientos absolutamente opuestos a la sana doctrina.
3º Ocurriría a la larga que tendríamos unos libros de historia desligados del ámbito de lo maravilloso, que es lo que mantiene a la nación en una feliz estupidez; esos mismos libros otorgarían la desvergüenza de impartir justicia sobre las buenas y malas acciones, y aconsejarían la equidad y el amor por la patria, extremos ambos visiblemente opuestos a los derechos que imperan en esta nuestra plaza.
4º Podría ocurrir, con la sucesión de los tiempos, que unos miserables filósofos, amparados en el pretexto seductor, mas punible, de iluminar a los hombres y hacerlos mejores, llegasen a enseñarnos unas virtudes peligrosas de las que el pueblo no debe jamás tener conocimiento.
5º Podrían, al acrecentar el respeto que sienten por Dios e imprimir escandalosamente sobre papel que Él llena todo con su presencia, disminuir el número de peregrinos a La Meca, con gran perjuicio de la salvación de las almas.
6º Ocurriría, sin duda, que, de tanto leer a los autores occidentales que trataron en sus escritos de las enfermedades contagiosas y de la manera de prevenirlas, fuésemos lo suficientemente desafortunados como para preservarnos de la peste, lo que constituiría un grave atentado a los designios de la Providencia.
Por estas y otras causas, en nombre de la edificación de los fieles y del bienestar de sus almas, les prohibimos que lean jamás ningún libro, so pena de condena eterna. Y, por miedo a que la tentación diabólica les dé por instruirse, prohibimos asimismo a los padres y madres que enseñen a leer a sus hijos. Y, para evitar cualquier infracción de nuestra ordenanza, les prohibimos expresamente que piensen, bajo las mismas penas, instando a los verdaderos creyentes a denunciar ante nuestras autoridades a cualquiera que pronuncie cuatro frases unidas entre sí, de las que se pueda inferir un sentido claro y preciso. Ordenamos, pues, que en todas las conversaciones se utilicen términos que no signifiquen nada, según la antigua usanza de la Sublime Puerta.
Y, para impedir que ingrese de contrabando algún pensamiento en la sagrada ciudad imperial, encomendamos especialmente esta tarea al primer médico de Su Alteza, nacido en una marisma del Occidente septentrional, médico que, habiendo ya matado a cuatro personas augustas de la familia otomana, es el principal interesado en prevenir cualquier entrada de conocimientos en el país, otorgándole el poder, por la presente, de secuestrar cualquier idea que se presente por medio de escrito o de boca ante las puertas de la ciudad, y de conducir a dicha idea ante Nos, atada de pies y manos, para que le inflijamos el castigo que se nos antoje.
Dada en nuestro palacio de la Estulticia, en el séptimo día de la luna de muharram del año 1143 de la Hégira.
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Artículos literarios
26 de enero de 2006
Javier Marías
Un hombre que no estaba allí
La grandeza clandestina de Javier Marías
Wyatt Mason
Un hombre que no estaba allí
La grandeza clandestina de Javier Marías
Wyatt Mason
Vladimir Nabokov, reprendiendo a un amigo poeta por escribir una columna en un periódico, declaró: “Estoy escribiendo mi novela. No leo los periódicos”. Aunque hubiera sido impropio del carácter de Nabokov poner a prueba la verdad en aras de una cita memorable, es cierto que los novelistas literarios norteamericanos, lean o no los periódicos, no escriben habitualmente para ellos, con la salvedad de las páginas de crítica de libros. Un artículo de opinión de Michael Chabon puede surgir de vez en cuando, pero se nos hace difícil imaginar que Philip Roth o incluso Norman Mailer puedan colaborar escribiendo una columna semanal sobre política o cuestiones de actualidad.
No obstante, eso es precisamente lo que hace en Madrid el novelista Javier Marías. Cada semana durante más de una década se ha dirigido a un número de lectores, que se cuenta por millones, tratando temas de política, de arte o de cualquier otra cosa que hubiera llamado su atención. Aunque tan destacada firma pudiera justificar el éxito alcanzado en España por sus obras de ficción, no explica los cinco millones de ejemplares de sus obras que están en catálogo en unos cuarenta países del mundo. En una medida poco habitual, Marías logra habitar no sólo la esfera popular sino también la literaria, contando entre sus admiradores a J. M. Coetzee, Salman Rushdie y al difunto W. G. Sebald. Aunque los seguidores de Marías en los Estados Unidos son todavía escasos, - su novela recientemente publicada, Tu rostro mañana. Volumen I. Fiebre y Lanza (New Directions. Traducción de Margaret Jull Costa. 24.95 $), sólo es el séptimo de sus veintiocho libros aquí publicados en versión traducida - su nombre es mencionado con regularidad en el periodo previo al anuncio del ganador del Premio Nobel de Literatura. Por tanto, no sorprende que su prosa demuestre una mezcla inhabitual de sofisticación y accesibilidad. La primera página de su novela Mañana en la batalla piensa en mí (1994), por ejemplo, contiene esta digresión sobre la desgracia y la humillación de la muerte súbita:
Intoxicación por mariscos, un cigarrillo encendido cuando la persona va quedándose dormida y que prende en las sábanas o, aún peor, en una manta de lana; un resbalón en la ducha - la nuca -, la puerta del cuarto de baño cerrada con llave; un rayo que parte en dos un árbol plantado en una amplia avenida, un árbol que, al caer, aplasta o corta la cabeza de un transeúnte que, posiblemente, es un extranjero; morir con los calcetines puestos, o en la peluquería, llevando todavía una amplia bata, o en un burdel o en el sillón del dentista; o comiendo pescado, atragantado por una espina, ahogándose hasta morir como un niño cuya madre no está ahí para salvarlo metiendo un dedo en la garganta; o morir en pleno afeitado, con una mejilla todavía cubierta de espuma, a medio afeitar para siempre, a no ser que alguien se dé cuenta y finalice la tarea por pura piedad estética; por no hablar de los momentos más innobles y ocultos de la vida, ésos que la gente rara vez menciona una vez salidos de la adolescencia, simplemente porque ya no tienen una excusa para hacerlo, aunque, naturalmente, nunca faltan quienes insisten en hacer bromas con ellos, bromas que nunca son divertidas.
En las doscientas nueve palabras de este periodo, hábilmente traducido por Margaret Jull Costa, Marías incluye numerosos triunfos pequeños de la imaginación y la elaboración: un resbalón en la ducha complicado por una puerta cerrada con llave que no protege a nadie; una decapitación extrañamente empeorada por suceder durante las vacaciones; un afeitado post mortem que resulta cómicamente conmovedor por la expresión “piedad estética”. Al igual que la prosa de Marías abunda en seducciones, lo propio le ocurre a los mismos argumentos. Tomemos el comienzo de su éxito mundial (más de un millón de ejemplares vendidos sólo en la versión alemana) Corazón tan blanco (1992):
Yo no quería saberlo, pero desde entonces ha llegado a mi conocimiento que una de las muchachas, cuando ya no lo era y no hacía mucho que había regresado de su luna de miel, entró en el cuarto de baño, se detuvo ante el espejo, se desabrochó la blusa, se quitó el sujetador y apuntó a su corazón el arma de su propio padre, quien, en ese momento, se hallaba en el cuarto de estar de la casa con otros miembros de la familia y tres invitados. Cuando oyeron el disparo, unos cinco minutos después de que la muchacha se hubiera levantado de la mesa, su padre no se levantó inmediatamente sino que se quedó allí durante unos pocos segundos, paralizado, con la boca llena de comida, sin atreverse a masticarla ni a tragarla, menos aún a escupirla en su plato; y cuando, por fin, se levantó y corrió hacia el cuarto de baño, quienes le siguieron advirtieron que, cuando descubrió el cuerpo salpicado por la sangre de su hija y agarró la cabeza con sus manos, siguió pasando el bocado de carne de un carrillo al otro, sin saber todavía qué hacer con él.
Estos dos párrafos retorcidos, llenos de salvedades y remisiones que recuerdan la paciente sintaxis de Henry James, plantean una duda narrativa que el lector se siente obligado a aclarar: ¿Qué hizo que la muchacha se suicidara tan poco tiempo después de su luna de miel?
Semejante provocación relativa a la trama - un acto violento revelado a modo de anticipo cuyo verdadero significado no se dará a conocer hasta el final del libro - es el sello distintivo de la técnica narrativa de Marías. En las primeras páginas de El hombre sentimental, el narrador, un cantante de ópera, recuerda un viaje en tren en el que sedujo a una mujer casada mientras el marido estaba en el mismo compartimiento (el lector espera ver cómo lo hizo y el purgatorio por el que pasó por haberlo hecho). En Mañana en la batalla piensa en mí, un negro cuenta una aventura que casi tuvo con una mujer casada - casi, porque la mujer muere en sus brazos antes de tener ocasión de serle infiel a su esposo. ¿Cómo, nos preguntamos, manejará el narrador esta situación indescriptible, dado, en especial, que el joven hijo de la mujer está durmiendo al fondo del salón?
Incluso en las novelas que no comienzan con la explosión de una bomba narrativa, Marías se asegura habitualmente de que podamos oír el mecanismo que provocará el estallido de una. En las primeras líneas de Todas las almas (1989), nos dice:
De los tres, dos han muerto desde que me fui de Oxford y se me ocurre el supersticioso pensamiento de que quizá estuvieran simplemente esperando mi llegada y pasar allí mi tiempo para darme la ocasión de conocerlos a todos y, ahora, de hablar de ellos. En otras palabras - y esto es igualmente supersticioso - puedo estar obligado a hablar de ellos.
El autor nos deja preguntándonos quiénes son “los tres”, qué les ocurrió y por qué el narrador siente esa obligación de hablar. Al final del relato, estas preguntas han sido contestadas, pero las respuestas se revelan paradójicas de una forma típica de la obra de Marías. Sus narradores participan activamente en la reunión de las verdades que se ocultan detrás de las apariencias; como espías, siguen el rastro de las personas a pie, a través de ciudades de los Estados Unidos, Inglaterra y España; escuchan a escondidas, detrás de puertas, en balcones y en cuartos de baño para minusválidos; como detectives, obtienen confesiones en el transcurso de largas conversaciones y comunican las noticias que han averiguado. Sus informes parecen exhaustivos pero revelan una concatenación de desenlaces inesperados: infidelidades de las que brota el amor verdadero, asesinatos que producen nacimientos.
Y, con todo, detrás de la verborrea que caracteriza a la presentación de estas paradojas existenciales, persiste un silencio. Después de tan profusas revelaciones, ¿a qué obedece que los narradores no revelen casi nada de sí mismos? Sus nombres, sus vidas, sus sentimientos, sus identidades, permanecen, todos ellos, ocultos o disfrazados. Habitualmente, en las narraciones en primera persona, las confesiones llevan al lector a una comprensión de la forma como el narrador ha sido cambiado por los acontecimientos. Pensemos en Nick, de “El gran Gatsby”; en Augie en sus aventuras; o en Holden y Humbert en las suyas - mencionar algunos de estos nombres es convocar a una persona cuya esencia queda al descubierto por lo que cuenta. En una novela de Marías, si llegamos a conocer el nombre del narrador, mencionarlo no sería más que convocar a un fantasma - aquél es un alias de alguien que permanece escondido para siempre. Éste es un efecto que Marías ha cultivado deliberadamente: quiere que el lector se pregunte activamente quién está contando las historias; quizá, incluso que llegue a la conclusión de que hay en realidad un único narrador que une las novelas. No tanto una persona diferente como una voz característica, este narrador nos habla como desde el borde de un escenario, envuelto en la oscuridad. Las luces nunca se encienden. Su cara no se nos revela jamás.
Nacido en Madrid en 1951, el autor puede tener buenos motivos para favorecer a protagonistas que eluden el acto de la autorrevelación. Criado bajo la dictadura del general Franco, asimiló un ambiente en el que se ofrecía a los escritores fuertes incentivos para prescindir de la claridad. Marías era hijo de intelectuales antifranquistas y su familia soportó incordios dictatoriales que resultarían más creíbles si se hubieran dado en el reino de Libertonia, cuyo primer ministro era Groucho Marx, que en el país real de Franco. Tal y como Marías contó a un entrevistador:
[Mi madre] publicó una antología titulada “España como preocupación”, con el subtítulo de “Antología Literaria”. Su nombre era Dolores Franco, apellido muy común y que compartía con el dictador. La censura argumentó que la unión de “España como preocupación” y Dolores Franco era inaceptable.
Por otra parte, el trato recibido por el padre de Marías careció de toda dimensión cómica. Julián Marías Aguilera, discípulo del filósofo Ortega y Gasset, fue denunciado por un antiguo amigo, quien le acusó falsamente de escribir para el Pravda y de estar en tratos con dirigentes comunistas. En esa época, semejante acusación, aunque careciera de fundamento, suponía a menudo una sentencia de muerte. Aguilera esquivó ese destino pero fue encarcelado y, después de su liberación, se le prohibió enseñar en la universidad y escribir en los periódicos. Con escasas opciones y una familia que seguía creciendo, se dirigió al extranjero y obtuvo una sucesión de puestos docentes temporales en Puerto Rico y en los Estados Unidos. Menos de un mes después del nacimiento de Javier, su tercer hijo, surgió una posibilidad de empleo en Wellesley y la familia se trasladó a Massachussets. Allí vivieron con el poeta Jorge Guillén, exiliado español él mismo, que sentía debilidad por los intelectuales visitantes - entre ellos, Vladimir Nabokov, que había vivido en la casa de al lado unos años antes.
Este periodo peripatético de la primera infancia de Javier, dejó en él una marca imborrable - sus padres se referían a él como el “niño americano”. Aunque ha pasado en España la mayor parte de su vida (a pesar de periodos dedicado a la docencia en los Estados Unidos y en Oxford), esta exposición, formativa y obligada, al inglés le encaminó a una carrera, que transcurre en paralelo a su existencia novelística, como traductor literario de gran prestigio. A lo largo de los años, Marías ha traducido una amplia gama de obras norteamericanas e inglesas, incluida poesía de John Ashbery, W. H. Audren, Joseph Brodsky, Seamus Heaney, Frank O’Hara y Wallace Stevens; así como obras de ficción de Anthony Burgess, Raymond Carver, Thomas Hardy, J. D. Salinger, Robert Louis Stevenson y John Updike. También ha realizado importantes traducciones de clásicos tales como “Religio Medici”, de Sir Thomas Browne, y “Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy”, de Laurence Sterne.
Este trabajo ha causado un impacto en Marías como escritor. En el nivel más básico, Marías ha hecho de todos sus narradores, en algún sentido, traductores; independientemente de que enseñen traducción o trabajen como intérpretes, negros o cantantes de ópera, cada uno presta su voz a las historias de otras personas. Éstas son profesiones que encajan bien con la tendencia del narrador a no revelar nunca por completo la identidad de tales personajes. El trabajo de traducción de Marías también se ve reflejado en su método, tal y como reconoció en una ocasión en una entrevista:
Quien reescribe alta literatura de forma aceptable, ha hecho mucho. Su instrumento es más elástico de lo que era. Uno puede decir que es capaz de renunciar al propio estilo, adoptando el de otra persona, aunque la redacción siempre es la de uno. La idea común es que el traductor es esclavo del texto original. Pero eso no es en absoluto cierto en el sentido de que no hay una frase en cualquier lengua que sólo admita una traducción. Siempre hay que escoger.
Este hábito de escoger es básico para el tipo de escritor que Marías ha llegado a ser y explica mucho de lo que resulta singular en su obra; ha hecho de la indecisión - el espacio existente entre dos alternativas - el centro de sus relatos. Y esta indecisión se transmite en las evasivas y reservas de la voz narradora.
Aunque hay amplios precedentes del “Yo” deliberativo en la literatura, éste ha tendido a figurar en el campo de la no ficción. Montaigne, que en la introducción de sus ensayos alertaba al lector de que “Yo mismo soy el tema de mi libro”, es recordado por su disposición (“Que sais-je?”) a explorar cada cuestión desde numerosos ángulos. Al igual que Montaigne, los narradores de Marías no tienen apuro en descubrir sus incertidumbres; eligen, pero ponen inacabablemente en duda sus elecciones y, a menudo, se contradicen por completo a sí mismos. Tan visibles cambios radicales, y una ambivalencia con ellos relacionada acerca de las ventajas de la narración, son fundamentales en la obra de Marías.
En mis libros no sólo hay acción, personajes, argumento y todo lo demás; también hay reflexión y a menudo la acción se detiene. Entonces, el narrador realiza una serie de consideraciones y meditaciones. Existe una tradición dentro de la forma de la novela, actualmente casi olvidada, que encarna lo que yo llamo reflexión literaria o pensamiento literario. Es una forma de pensar que sólo tiene lugar en la literatura: lo que uno nunca piensa o jamás se le ocurre a no ser que esté escribiendo ficción. A diferencia del pensamiento filosófico, que exige una discusión sin fallos ni contradicciones lógicas, el pensamiento literario nos permite contradecirnos.
Tu rostro mañana. Volumen I. Fiebre y Lanza es, hasta ahora, el más extravagante escaparate del “pensamiento literario”. También sirve de convincente introducción a su forma de escribir y es el comienzo de lo que promete ser una obra de varios volúmenes. Un segundo volumen, Baile y Sueño ya está a la venta en España y Marías está ahora escribiendo el tercero. Aunque afirma que éste será el final de la obra, merece la pena tener en cuenta que lo mismo dijo del segundo volumen cuando apareció el primero. Proust anunció en 1912 que había acabado su novela de múltiples volúmenes, pero siguió ampliándola durante otra década y murió antes de que las revisiones definitivas hubieran sido completadas. Incluso si el actual proyecto de Marías no llega a estos extremos, la parte del mismo que ya ha salido a la luz intensifica una creciente sospecha de que todas sus novelas son, en cierto sentido, piezas de rompecabezas que forman un todo más grande.
Fiebre y Lanza comienza con unas reflexiones astutas y comedidas que recuerdan el comienzo de Todas las almas, una novela que, como la que nos ocupa, está en su mayor parte ambientada en Oxford:
Uno no debe nunca decir nada a nadie ni facilitar información ni transmitir historias ni hacer recordar a las personas seres que nunca han existido ni hollado la tierra ni atravesado el mundo, o que, habiéndolo hecho, están ahora casi seguros en un olvido incierto y de escasa importancia. La narración siempre se lleva a cabo como un don; aun cuando el relato contenga e inyecte algún veneno, también constituye un vínculo, una concesión de confianza y rara es la confianza o la fe que, más tarde o más temprano, no se ve traicionada.
Inmediatamente, nos lleva a preguntarnos qué traición revelará el narrador. Su renuencia a “decir nada a nadie” se torna más amenazadora cuando nos enteramos de que ha trabajado como intérprete para el servicio secreto británico, un empleo que consistía en algo más que en la mera traducción:
Lo mejor sería decir traductor o intérprete de personas; de su conducta y sus reacciones, de sus inclinaciones y caracteres y de su poder de resistencia; de su maleabilidad y de su capacidad de sumisión; de su voluntad, firme o débil; de sus inconsistencia; de sus límites, de su inocencia; de su falta de escrúpulos y de su resistencia; de su posible grado de lealtad o bajeza y de su precio calculable y de sus venenos y de sus tentaciones.
Asimilando lo que “la conducta y las reacciones” revelan en silencio acerca de las personas, el narrador es capaz de informar sobre ellas a sus jefes.
El narrador - que, según se revela gradualmente, es el mismo narrador de Todas las almas, el cual repite papel - proviene de Madrid y su nombre es Jacques Deza, aunque, de forma característica, responde a numerosos nombres cognados del suyo de pila: Jaime, Santiago, Diego y Yago (“formas, todas ellas, del mismo nombre”), Jacobo (“la forma más pretenciosa”), Iago (“la forma clásica”) e incluso Jack (“una aproximación fonética”). La narración del relato de Deza tiene lugar en algún momento futuro sin especificar, y el protagonista explica cómo, al principio de su madurez, se introdujo en el espionaje. Era un momento de dificultad personal, durante “mi separación de mi mujer, Luisa, cuando regresé a Inglaterra para no estar cerca de ella mientras que se iba distanciando lentamente de mí”. Viviendo solo en Londres y trabajando para la BBC, Deza acepta una invitación a una fiesta en Oxford cuyo anfitrión es un viejo amigo, el profesor Peter Wheeler, “un eminente hispanista y lusitanista ya retirado”, aunque sospecha que Wheeler pretende algo más que llenarle el estómago de vino y queso: “Yo había aceptado la invitación con gusto y anotado el día y la hora, y entonces añadió con fingido titubeo (pero sin ocultar el hecho de que era fingido): ‘Bueno, ese tipo, Bertram Tupra, estará allí’”. Deza se pregunta quién es Tupra y por qué quiere Wheeler que ambos se conozcan.
En la fiesta de Wheeler, sale a la superficie el comienzo de una respuesta. Al principio, Deza se sorprende de la aparente sencillez de Tupra, pensando que tiene el aspecto de “un diplomático que ha recorrido mucho mundo… o quizá un alto funcionario”. Y sin embargo, al observarlo con más atención, Deza descubre más:
Sus ojos eran grises o azules dependiendo de la luz y tenía unas largas pestañas, lo suficientemente tupidas para ser la envidia de cualquier mujer y consideradas muy sospechosas por cualquier hombre. Sus pálidos ojos tenían un aspecto socarrón, aun cuando no fuera ésa su intención - y resultaban, por tanto, expresivos aunque no fuera necesaria expresión alguna -; también resultaban más bien afectuosos o quizá debiera decir agradecidos; unos ojos que nunca son indiferentes a lo que está ante ellos y que hacen que cualquier persona sobre la que se posen se sienta digna de atraer curiosidad; unos ojos cuya viveza daba la impresión inmediata de que iban a llegar al fondo de cualquier ser, objeto, paisaje o escena sobre la que se fijaran.
Una mirada penetrante, según descubrimos, es algo que Wheeler también ha advertido en Deza. Wheeler - un antiguo espía dedicado ahora al reclutamiento - cree que ello convierte a Deza en un buen candidato para el Servicio Secreto del que Tupra resulta ser un alto cargo.
Después de que los demás invitados hayan abandonado la fiesta, Wheeler comienza a hacer a Deza preguntas sobre ellos. “¿Qué piensas de Beryl?” le pregunta acerca de la acompañante de Tupra. Deza responde: “Muchos dientes y una mandíbula demasiado grande pero se conserva bastante atractiva. El aroma que despide es su cualidad más atractiva, su mejor rasgo: un aroma inhabitual, placentero y muy sexual”. Wheeler mira a Deza con “una mezcla de reproche y burla”.
“No es eso en absoluto lo que quería decir. Nunca me habría atrevido ni siquiera a preguntarme a mí mismo si habías encontrado o no estimulantes los humores animales de Beryl; tendrás que disculpar mi falta de curiosidad acerca de tus proclividades en esa área. Quería decir con relación a Tupra; qué impresión te causó ella en relación con él, en su relación actual con él. Eso es lo que quiero saber, no si te han excitado…” se detuvo por un momento, “sus secreciones”.
Cuando Deza sugiere que Tupra y Beryl pudieran ser una pareja que estén aburridos la una del otro, Wheeler aprovecha la oportunidad para sondear: “¿Fue eso lo que sucedió entre Luisa y tú?” Deza evita hábilmente toda revelación propia. “Yo, o nosotros, no dejamos que la situación llegara tan lejos. Era algo diferente; algo quizá más sencillo y sin duda más rápido. Menos empalagoso. Quizá más limpio”.
El diálogo entre Deza y Wheeler se prolonga hasta bien entrada la noche. Marías, en efecto, consigue dar todo un golpe narrativo maestro: el núcleo de la novela es, esencialmente, una entrevista de trabajo, una conversación consistente en un juego entre gato (el viejo espía) y ratón (el joven recluta). Más que en cualquier novela anterior, Marías coloca la capacidad de evasión de sus personajes principales dentro de un contexto histórico y político evidente. Wheeler revela más acerca de sus actividades durante la guerra y menciona una campaña propagandística británica que pretendía evitar que los súbditos de esa nación revelaran sin darse cuenta información que pudiera llegar a oídos de espías nazis. Por sensata que fuera, la campaña produjo efectos no deseados:
La gente sospechaba de su vecino, su pariente, su profesor, su colega; del tendero, del doctor, de su cónyuge, y muchos se aprovecharon de dichas sospechas fáciles y extendidas, perfectamente comprensibles dado el ambiente entonces imperante, para deshacerse de un cónyuge al que odiaban.
Tales historias de desconfianza y oportunismo llevan a Deza a recordar las experiencias de su padre durante la guerra civil española; específicamente, la denuncia de que fue víctima por parte de un antiguo amigo, de ser “colaborador del periódico moscovita Pravda”. Este detalle biográfico está extraído, naturalmente, de la vida del padre de Marías, y el engranaje directo con la historia familiar del autor produce un escalofrío de reconocimiento en el experto lector de Marías. El narrador, hasta entonces una voz oculta en las tinieblas, da un paso hacia la luz. Uno no puede evitar advertir cuántas de las demás novelas de Marías nos desafían - sutilmente aquí, descaradamente allá - a confundir al narrador con el propio autor. En Todas las almas incluso comparten cumpleaños.
De esta forma, Marías, como W. G. Sebald, recoge anticipos de fe en sus libros; anima al lector a tomar la ficción por realidad. Pero en la ficción, lo divertido comienza en la fe, mientras que en la vida, parece decir Marías, lo que creemos - y lo que se cree de nosotros - marca el comienzo de las dificultades. En un momento, Deza se pregunta:
¿Cómo puede alguien no ver, a la larga, que la persona que desea y acaba arruinándonos, era la que nos iba a arruinar? ¿Cómo puede uno no sentir ni adivinar su conspiración, sus maquinaciones, su baile en torno a nosotros; oler su hostilidad ni aspirar su desesperación; no darse cuenta de cómo merodea lentamente; de su espera pausada y lánguida, y de la inevitable impaciencia que tendría que tener para contenerse durante quién sabe cuántos años? ¿Cómo puedo no conocer hoy tu cara de mañana, la cara que ya está ahí o la que se está forjando debajo de la que me enseñas o debajo de la máscara que llevas?
Deza sugiere que su remedio para semejante traición podría ser la búsqueda de venganza. Se queda perplejo al enterarse de que su padre no comparte ese impulso. Pero, como su padre le dice, él y el narrador pertenecen a diferentes clases de hombres: “Tú tienes una tendencia a agarrarte a las cosas, Jacobo, y en ocasiones te resulta difícil soltarlas; no se te da bien dejar nada detrás”.
Para un lector que llegue al final súbito y provisional de Fiebre y Lanza, hay una sensación, inquietante a la vez que estimulante, de que, si bien una enorme traición acecha sin duda más adelante, también hay una ligera sugerencia de a dónde acabarán llevándole los siguientes volúmenes. Sabemos que Deza ha dejado a su mujer (pero no por qué lo ha hecho); que ha puesto fin a su vida de espía (pero no cómo); que una mujer le sigue por las calles del lluvioso Londres (pero no quién es). Quizá estas preguntas tendrán respuesta o quizá no. Las respuestas más verdaderas pueden no llegar en ninguno de los volúmenes de Tu rostro mañana; quizá haya que buscarlas, más bien, en los libros que los preceden y los que los seguirán. Después de todo, las primeras palabras de la narrativa de Deza resultan ser un eco de las palabras con las que Wheeler se despide de él, al acabar la noche de conversación: “Uno no debería decir realmente nada a nadie”. La palabra clave es “debería” - el modo condicional. Éste es el estado de ánimo en que se desarrollan todos los libros de Marías; la opción entre lo que podría haber sido y lo que siempre será, es objeto de exploración ininterrumpida. Como Nabokov en su Antiterra, como Faulkner en su imaginario Sur, Marías, de libro en libro pero con una sola voz, ha ido cartografiando un país propio, un Yoknapatawpha mental, lleno de tensión entre el deseo de conocer y el miedo a lo que cueste ese conocimiento. Es un viejo temor, uno que, en esta era de vigilancia, ha ganado terreno. Tal y como insiste otro de los narradores de Marías, “escuchar es lo más peligroso de todo… Escuchar significa conocer, averiguar, saber todo lo que hay que saber; los oídos no tienen párpados que puedan cerrar frente a palabras ya dichas; no pueden ocultarse de las que sienten que están a punto de oír; siempre es demasiado tarde”.
Vía El Boomeran(g)
La grandeza clandestina de Javier Marías
Wyatt Mason
Un hombre que no estaba allí
La grandeza clandestina de Javier Marías
Wyatt Mason
Vladimir Nabokov, reprendiendo a un amigo poeta por escribir una columna en un periódico, declaró: “Estoy escribiendo mi novela. No leo los periódicos”. Aunque hubiera sido impropio del carácter de Nabokov poner a prueba la verdad en aras de una cita memorable, es cierto que los novelistas literarios norteamericanos, lean o no los periódicos, no escriben habitualmente para ellos, con la salvedad de las páginas de crítica de libros. Un artículo de opinión de Michael Chabon puede surgir de vez en cuando, pero se nos hace difícil imaginar que Philip Roth o incluso Norman Mailer puedan colaborar escribiendo una columna semanal sobre política o cuestiones de actualidad.
No obstante, eso es precisamente lo que hace en Madrid el novelista Javier Marías. Cada semana durante más de una década se ha dirigido a un número de lectores, que se cuenta por millones, tratando temas de política, de arte o de cualquier otra cosa que hubiera llamado su atención. Aunque tan destacada firma pudiera justificar el éxito alcanzado en España por sus obras de ficción, no explica los cinco millones de ejemplares de sus obras que están en catálogo en unos cuarenta países del mundo. En una medida poco habitual, Marías logra habitar no sólo la esfera popular sino también la literaria, contando entre sus admiradores a J. M. Coetzee, Salman Rushdie y al difunto W. G. Sebald. Aunque los seguidores de Marías en los Estados Unidos son todavía escasos, - su novela recientemente publicada, Tu rostro mañana. Volumen I. Fiebre y Lanza (New Directions. Traducción de Margaret Jull Costa. 24.95 $), sólo es el séptimo de sus veintiocho libros aquí publicados en versión traducida - su nombre es mencionado con regularidad en el periodo previo al anuncio del ganador del Premio Nobel de Literatura. Por tanto, no sorprende que su prosa demuestre una mezcla inhabitual de sofisticación y accesibilidad. La primera página de su novela Mañana en la batalla piensa en mí (1994), por ejemplo, contiene esta digresión sobre la desgracia y la humillación de la muerte súbita:
Intoxicación por mariscos, un cigarrillo encendido cuando la persona va quedándose dormida y que prende en las sábanas o, aún peor, en una manta de lana; un resbalón en la ducha - la nuca -, la puerta del cuarto de baño cerrada con llave; un rayo que parte en dos un árbol plantado en una amplia avenida, un árbol que, al caer, aplasta o corta la cabeza de un transeúnte que, posiblemente, es un extranjero; morir con los calcetines puestos, o en la peluquería, llevando todavía una amplia bata, o en un burdel o en el sillón del dentista; o comiendo pescado, atragantado por una espina, ahogándose hasta morir como un niño cuya madre no está ahí para salvarlo metiendo un dedo en la garganta; o morir en pleno afeitado, con una mejilla todavía cubierta de espuma, a medio afeitar para siempre, a no ser que alguien se dé cuenta y finalice la tarea por pura piedad estética; por no hablar de los momentos más innobles y ocultos de la vida, ésos que la gente rara vez menciona una vez salidos de la adolescencia, simplemente porque ya no tienen una excusa para hacerlo, aunque, naturalmente, nunca faltan quienes insisten en hacer bromas con ellos, bromas que nunca son divertidas.
En las doscientas nueve palabras de este periodo, hábilmente traducido por Margaret Jull Costa, Marías incluye numerosos triunfos pequeños de la imaginación y la elaboración: un resbalón en la ducha complicado por una puerta cerrada con llave que no protege a nadie; una decapitación extrañamente empeorada por suceder durante las vacaciones; un afeitado post mortem que resulta cómicamente conmovedor por la expresión “piedad estética”. Al igual que la prosa de Marías abunda en seducciones, lo propio le ocurre a los mismos argumentos. Tomemos el comienzo de su éxito mundial (más de un millón de ejemplares vendidos sólo en la versión alemana) Corazón tan blanco (1992):
Yo no quería saberlo, pero desde entonces ha llegado a mi conocimiento que una de las muchachas, cuando ya no lo era y no hacía mucho que había regresado de su luna de miel, entró en el cuarto de baño, se detuvo ante el espejo, se desabrochó la blusa, se quitó el sujetador y apuntó a su corazón el arma de su propio padre, quien, en ese momento, se hallaba en el cuarto de estar de la casa con otros miembros de la familia y tres invitados. Cuando oyeron el disparo, unos cinco minutos después de que la muchacha se hubiera levantado de la mesa, su padre no se levantó inmediatamente sino que se quedó allí durante unos pocos segundos, paralizado, con la boca llena de comida, sin atreverse a masticarla ni a tragarla, menos aún a escupirla en su plato; y cuando, por fin, se levantó y corrió hacia el cuarto de baño, quienes le siguieron advirtieron que, cuando descubrió el cuerpo salpicado por la sangre de su hija y agarró la cabeza con sus manos, siguió pasando el bocado de carne de un carrillo al otro, sin saber todavía qué hacer con él.
Estos dos párrafos retorcidos, llenos de salvedades y remisiones que recuerdan la paciente sintaxis de Henry James, plantean una duda narrativa que el lector se siente obligado a aclarar: ¿Qué hizo que la muchacha se suicidara tan poco tiempo después de su luna de miel?
Semejante provocación relativa a la trama - un acto violento revelado a modo de anticipo cuyo verdadero significado no se dará a conocer hasta el final del libro - es el sello distintivo de la técnica narrativa de Marías. En las primeras páginas de El hombre sentimental, el narrador, un cantante de ópera, recuerda un viaje en tren en el que sedujo a una mujer casada mientras el marido estaba en el mismo compartimiento (el lector espera ver cómo lo hizo y el purgatorio por el que pasó por haberlo hecho). En Mañana en la batalla piensa en mí, un negro cuenta una aventura que casi tuvo con una mujer casada - casi, porque la mujer muere en sus brazos antes de tener ocasión de serle infiel a su esposo. ¿Cómo, nos preguntamos, manejará el narrador esta situación indescriptible, dado, en especial, que el joven hijo de la mujer está durmiendo al fondo del salón?
Incluso en las novelas que no comienzan con la explosión de una bomba narrativa, Marías se asegura habitualmente de que podamos oír el mecanismo que provocará el estallido de una. En las primeras líneas de Todas las almas (1989), nos dice:
De los tres, dos han muerto desde que me fui de Oxford y se me ocurre el supersticioso pensamiento de que quizá estuvieran simplemente esperando mi llegada y pasar allí mi tiempo para darme la ocasión de conocerlos a todos y, ahora, de hablar de ellos. En otras palabras - y esto es igualmente supersticioso - puedo estar obligado a hablar de ellos.
El autor nos deja preguntándonos quiénes son “los tres”, qué les ocurrió y por qué el narrador siente esa obligación de hablar. Al final del relato, estas preguntas han sido contestadas, pero las respuestas se revelan paradójicas de una forma típica de la obra de Marías. Sus narradores participan activamente en la reunión de las verdades que se ocultan detrás de las apariencias; como espías, siguen el rastro de las personas a pie, a través de ciudades de los Estados Unidos, Inglaterra y España; escuchan a escondidas, detrás de puertas, en balcones y en cuartos de baño para minusválidos; como detectives, obtienen confesiones en el transcurso de largas conversaciones y comunican las noticias que han averiguado. Sus informes parecen exhaustivos pero revelan una concatenación de desenlaces inesperados: infidelidades de las que brota el amor verdadero, asesinatos que producen nacimientos.
Y, con todo, detrás de la verborrea que caracteriza a la presentación de estas paradojas existenciales, persiste un silencio. Después de tan profusas revelaciones, ¿a qué obedece que los narradores no revelen casi nada de sí mismos? Sus nombres, sus vidas, sus sentimientos, sus identidades, permanecen, todos ellos, ocultos o disfrazados. Habitualmente, en las narraciones en primera persona, las confesiones llevan al lector a una comprensión de la forma como el narrador ha sido cambiado por los acontecimientos. Pensemos en Nick, de “El gran Gatsby”; en Augie en sus aventuras; o en Holden y Humbert en las suyas - mencionar algunos de estos nombres es convocar a una persona cuya esencia queda al descubierto por lo que cuenta. En una novela de Marías, si llegamos a conocer el nombre del narrador, mencionarlo no sería más que convocar a un fantasma - aquél es un alias de alguien que permanece escondido para siempre. Éste es un efecto que Marías ha cultivado deliberadamente: quiere que el lector se pregunte activamente quién está contando las historias; quizá, incluso que llegue a la conclusión de que hay en realidad un único narrador que une las novelas. No tanto una persona diferente como una voz característica, este narrador nos habla como desde el borde de un escenario, envuelto en la oscuridad. Las luces nunca se encienden. Su cara no se nos revela jamás.
Nacido en Madrid en 1951, el autor puede tener buenos motivos para favorecer a protagonistas que eluden el acto de la autorrevelación. Criado bajo la dictadura del general Franco, asimiló un ambiente en el que se ofrecía a los escritores fuertes incentivos para prescindir de la claridad. Marías era hijo de intelectuales antifranquistas y su familia soportó incordios dictatoriales que resultarían más creíbles si se hubieran dado en el reino de Libertonia, cuyo primer ministro era Groucho Marx, que en el país real de Franco. Tal y como Marías contó a un entrevistador:
[Mi madre] publicó una antología titulada “España como preocupación”, con el subtítulo de “Antología Literaria”. Su nombre era Dolores Franco, apellido muy común y que compartía con el dictador. La censura argumentó que la unión de “España como preocupación” y Dolores Franco era inaceptable.
Por otra parte, el trato recibido por el padre de Marías careció de toda dimensión cómica. Julián Marías Aguilera, discípulo del filósofo Ortega y Gasset, fue denunciado por un antiguo amigo, quien le acusó falsamente de escribir para el Pravda y de estar en tratos con dirigentes comunistas. En esa época, semejante acusación, aunque careciera de fundamento, suponía a menudo una sentencia de muerte. Aguilera esquivó ese destino pero fue encarcelado y, después de su liberación, se le prohibió enseñar en la universidad y escribir en los periódicos. Con escasas opciones y una familia que seguía creciendo, se dirigió al extranjero y obtuvo una sucesión de puestos docentes temporales en Puerto Rico y en los Estados Unidos. Menos de un mes después del nacimiento de Javier, su tercer hijo, surgió una posibilidad de empleo en Wellesley y la familia se trasladó a Massachussets. Allí vivieron con el poeta Jorge Guillén, exiliado español él mismo, que sentía debilidad por los intelectuales visitantes - entre ellos, Vladimir Nabokov, que había vivido en la casa de al lado unos años antes.
Este periodo peripatético de la primera infancia de Javier, dejó en él una marca imborrable - sus padres se referían a él como el “niño americano”. Aunque ha pasado en España la mayor parte de su vida (a pesar de periodos dedicado a la docencia en los Estados Unidos y en Oxford), esta exposición, formativa y obligada, al inglés le encaminó a una carrera, que transcurre en paralelo a su existencia novelística, como traductor literario de gran prestigio. A lo largo de los años, Marías ha traducido una amplia gama de obras norteamericanas e inglesas, incluida poesía de John Ashbery, W. H. Audren, Joseph Brodsky, Seamus Heaney, Frank O’Hara y Wallace Stevens; así como obras de ficción de Anthony Burgess, Raymond Carver, Thomas Hardy, J. D. Salinger, Robert Louis Stevenson y John Updike. También ha realizado importantes traducciones de clásicos tales como “Religio Medici”, de Sir Thomas Browne, y “Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy”, de Laurence Sterne.
Este trabajo ha causado un impacto en Marías como escritor. En el nivel más básico, Marías ha hecho de todos sus narradores, en algún sentido, traductores; independientemente de que enseñen traducción o trabajen como intérpretes, negros o cantantes de ópera, cada uno presta su voz a las historias de otras personas. Éstas son profesiones que encajan bien con la tendencia del narrador a no revelar nunca por completo la identidad de tales personajes. El trabajo de traducción de Marías también se ve reflejado en su método, tal y como reconoció en una ocasión en una entrevista:
Quien reescribe alta literatura de forma aceptable, ha hecho mucho. Su instrumento es más elástico de lo que era. Uno puede decir que es capaz de renunciar al propio estilo, adoptando el de otra persona, aunque la redacción siempre es la de uno. La idea común es que el traductor es esclavo del texto original. Pero eso no es en absoluto cierto en el sentido de que no hay una frase en cualquier lengua que sólo admita una traducción. Siempre hay que escoger.
Este hábito de escoger es básico para el tipo de escritor que Marías ha llegado a ser y explica mucho de lo que resulta singular en su obra; ha hecho de la indecisión - el espacio existente entre dos alternativas - el centro de sus relatos. Y esta indecisión se transmite en las evasivas y reservas de la voz narradora.
Aunque hay amplios precedentes del “Yo” deliberativo en la literatura, éste ha tendido a figurar en el campo de la no ficción. Montaigne, que en la introducción de sus ensayos alertaba al lector de que “Yo mismo soy el tema de mi libro”, es recordado por su disposición (“Que sais-je?”) a explorar cada cuestión desde numerosos ángulos. Al igual que Montaigne, los narradores de Marías no tienen apuro en descubrir sus incertidumbres; eligen, pero ponen inacabablemente en duda sus elecciones y, a menudo, se contradicen por completo a sí mismos. Tan visibles cambios radicales, y una ambivalencia con ellos relacionada acerca de las ventajas de la narración, son fundamentales en la obra de Marías.
En mis libros no sólo hay acción, personajes, argumento y todo lo demás; también hay reflexión y a menudo la acción se detiene. Entonces, el narrador realiza una serie de consideraciones y meditaciones. Existe una tradición dentro de la forma de la novela, actualmente casi olvidada, que encarna lo que yo llamo reflexión literaria o pensamiento literario. Es una forma de pensar que sólo tiene lugar en la literatura: lo que uno nunca piensa o jamás se le ocurre a no ser que esté escribiendo ficción. A diferencia del pensamiento filosófico, que exige una discusión sin fallos ni contradicciones lógicas, el pensamiento literario nos permite contradecirnos.
Tu rostro mañana. Volumen I. Fiebre y Lanza es, hasta ahora, el más extravagante escaparate del “pensamiento literario”. También sirve de convincente introducción a su forma de escribir y es el comienzo de lo que promete ser una obra de varios volúmenes. Un segundo volumen, Baile y Sueño ya está a la venta en España y Marías está ahora escribiendo el tercero. Aunque afirma que éste será el final de la obra, merece la pena tener en cuenta que lo mismo dijo del segundo volumen cuando apareció el primero. Proust anunció en 1912 que había acabado su novela de múltiples volúmenes, pero siguió ampliándola durante otra década y murió antes de que las revisiones definitivas hubieran sido completadas. Incluso si el actual proyecto de Marías no llega a estos extremos, la parte del mismo que ya ha salido a la luz intensifica una creciente sospecha de que todas sus novelas son, en cierto sentido, piezas de rompecabezas que forman un todo más grande.
Fiebre y Lanza comienza con unas reflexiones astutas y comedidas que recuerdan el comienzo de Todas las almas, una novela que, como la que nos ocupa, está en su mayor parte ambientada en Oxford:
Uno no debe nunca decir nada a nadie ni facilitar información ni transmitir historias ni hacer recordar a las personas seres que nunca han existido ni hollado la tierra ni atravesado el mundo, o que, habiéndolo hecho, están ahora casi seguros en un olvido incierto y de escasa importancia. La narración siempre se lleva a cabo como un don; aun cuando el relato contenga e inyecte algún veneno, también constituye un vínculo, una concesión de confianza y rara es la confianza o la fe que, más tarde o más temprano, no se ve traicionada.
Inmediatamente, nos lleva a preguntarnos qué traición revelará el narrador. Su renuencia a “decir nada a nadie” se torna más amenazadora cuando nos enteramos de que ha trabajado como intérprete para el servicio secreto británico, un empleo que consistía en algo más que en la mera traducción:
Lo mejor sería decir traductor o intérprete de personas; de su conducta y sus reacciones, de sus inclinaciones y caracteres y de su poder de resistencia; de su maleabilidad y de su capacidad de sumisión; de su voluntad, firme o débil; de sus inconsistencia; de sus límites, de su inocencia; de su falta de escrúpulos y de su resistencia; de su posible grado de lealtad o bajeza y de su precio calculable y de sus venenos y de sus tentaciones.
Asimilando lo que “la conducta y las reacciones” revelan en silencio acerca de las personas, el narrador es capaz de informar sobre ellas a sus jefes.
El narrador - que, según se revela gradualmente, es el mismo narrador de Todas las almas, el cual repite papel - proviene de Madrid y su nombre es Jacques Deza, aunque, de forma característica, responde a numerosos nombres cognados del suyo de pila: Jaime, Santiago, Diego y Yago (“formas, todas ellas, del mismo nombre”), Jacobo (“la forma más pretenciosa”), Iago (“la forma clásica”) e incluso Jack (“una aproximación fonética”). La narración del relato de Deza tiene lugar en algún momento futuro sin especificar, y el protagonista explica cómo, al principio de su madurez, se introdujo en el espionaje. Era un momento de dificultad personal, durante “mi separación de mi mujer, Luisa, cuando regresé a Inglaterra para no estar cerca de ella mientras que se iba distanciando lentamente de mí”. Viviendo solo en Londres y trabajando para la BBC, Deza acepta una invitación a una fiesta en Oxford cuyo anfitrión es un viejo amigo, el profesor Peter Wheeler, “un eminente hispanista y lusitanista ya retirado”, aunque sospecha que Wheeler pretende algo más que llenarle el estómago de vino y queso: “Yo había aceptado la invitación con gusto y anotado el día y la hora, y entonces añadió con fingido titubeo (pero sin ocultar el hecho de que era fingido): ‘Bueno, ese tipo, Bertram Tupra, estará allí’”. Deza se pregunta quién es Tupra y por qué quiere Wheeler que ambos se conozcan.
En la fiesta de Wheeler, sale a la superficie el comienzo de una respuesta. Al principio, Deza se sorprende de la aparente sencillez de Tupra, pensando que tiene el aspecto de “un diplomático que ha recorrido mucho mundo… o quizá un alto funcionario”. Y sin embargo, al observarlo con más atención, Deza descubre más:
Sus ojos eran grises o azules dependiendo de la luz y tenía unas largas pestañas, lo suficientemente tupidas para ser la envidia de cualquier mujer y consideradas muy sospechosas por cualquier hombre. Sus pálidos ojos tenían un aspecto socarrón, aun cuando no fuera ésa su intención - y resultaban, por tanto, expresivos aunque no fuera necesaria expresión alguna -; también resultaban más bien afectuosos o quizá debiera decir agradecidos; unos ojos que nunca son indiferentes a lo que está ante ellos y que hacen que cualquier persona sobre la que se posen se sienta digna de atraer curiosidad; unos ojos cuya viveza daba la impresión inmediata de que iban a llegar al fondo de cualquier ser, objeto, paisaje o escena sobre la que se fijaran.
Una mirada penetrante, según descubrimos, es algo que Wheeler también ha advertido en Deza. Wheeler - un antiguo espía dedicado ahora al reclutamiento - cree que ello convierte a Deza en un buen candidato para el Servicio Secreto del que Tupra resulta ser un alto cargo.
Después de que los demás invitados hayan abandonado la fiesta, Wheeler comienza a hacer a Deza preguntas sobre ellos. “¿Qué piensas de Beryl?” le pregunta acerca de la acompañante de Tupra. Deza responde: “Muchos dientes y una mandíbula demasiado grande pero se conserva bastante atractiva. El aroma que despide es su cualidad más atractiva, su mejor rasgo: un aroma inhabitual, placentero y muy sexual”. Wheeler mira a Deza con “una mezcla de reproche y burla”.
“No es eso en absoluto lo que quería decir. Nunca me habría atrevido ni siquiera a preguntarme a mí mismo si habías encontrado o no estimulantes los humores animales de Beryl; tendrás que disculpar mi falta de curiosidad acerca de tus proclividades en esa área. Quería decir con relación a Tupra; qué impresión te causó ella en relación con él, en su relación actual con él. Eso es lo que quiero saber, no si te han excitado…” se detuvo por un momento, “sus secreciones”.
Cuando Deza sugiere que Tupra y Beryl pudieran ser una pareja que estén aburridos la una del otro, Wheeler aprovecha la oportunidad para sondear: “¿Fue eso lo que sucedió entre Luisa y tú?” Deza evita hábilmente toda revelación propia. “Yo, o nosotros, no dejamos que la situación llegara tan lejos. Era algo diferente; algo quizá más sencillo y sin duda más rápido. Menos empalagoso. Quizá más limpio”.
El diálogo entre Deza y Wheeler se prolonga hasta bien entrada la noche. Marías, en efecto, consigue dar todo un golpe narrativo maestro: el núcleo de la novela es, esencialmente, una entrevista de trabajo, una conversación consistente en un juego entre gato (el viejo espía) y ratón (el joven recluta). Más que en cualquier novela anterior, Marías coloca la capacidad de evasión de sus personajes principales dentro de un contexto histórico y político evidente. Wheeler revela más acerca de sus actividades durante la guerra y menciona una campaña propagandística británica que pretendía evitar que los súbditos de esa nación revelaran sin darse cuenta información que pudiera llegar a oídos de espías nazis. Por sensata que fuera, la campaña produjo efectos no deseados:
La gente sospechaba de su vecino, su pariente, su profesor, su colega; del tendero, del doctor, de su cónyuge, y muchos se aprovecharon de dichas sospechas fáciles y extendidas, perfectamente comprensibles dado el ambiente entonces imperante, para deshacerse de un cónyuge al que odiaban.
Tales historias de desconfianza y oportunismo llevan a Deza a recordar las experiencias de su padre durante la guerra civil española; específicamente, la denuncia de que fue víctima por parte de un antiguo amigo, de ser “colaborador del periódico moscovita Pravda”. Este detalle biográfico está extraído, naturalmente, de la vida del padre de Marías, y el engranaje directo con la historia familiar del autor produce un escalofrío de reconocimiento en el experto lector de Marías. El narrador, hasta entonces una voz oculta en las tinieblas, da un paso hacia la luz. Uno no puede evitar advertir cuántas de las demás novelas de Marías nos desafían - sutilmente aquí, descaradamente allá - a confundir al narrador con el propio autor. En Todas las almas incluso comparten cumpleaños.
De esta forma, Marías, como W. G. Sebald, recoge anticipos de fe en sus libros; anima al lector a tomar la ficción por realidad. Pero en la ficción, lo divertido comienza en la fe, mientras que en la vida, parece decir Marías, lo que creemos - y lo que se cree de nosotros - marca el comienzo de las dificultades. En un momento, Deza se pregunta:
¿Cómo puede alguien no ver, a la larga, que la persona que desea y acaba arruinándonos, era la que nos iba a arruinar? ¿Cómo puede uno no sentir ni adivinar su conspiración, sus maquinaciones, su baile en torno a nosotros; oler su hostilidad ni aspirar su desesperación; no darse cuenta de cómo merodea lentamente; de su espera pausada y lánguida, y de la inevitable impaciencia que tendría que tener para contenerse durante quién sabe cuántos años? ¿Cómo puedo no conocer hoy tu cara de mañana, la cara que ya está ahí o la que se está forjando debajo de la que me enseñas o debajo de la máscara que llevas?
Deza sugiere que su remedio para semejante traición podría ser la búsqueda de venganza. Se queda perplejo al enterarse de que su padre no comparte ese impulso. Pero, como su padre le dice, él y el narrador pertenecen a diferentes clases de hombres: “Tú tienes una tendencia a agarrarte a las cosas, Jacobo, y en ocasiones te resulta difícil soltarlas; no se te da bien dejar nada detrás”.
Para un lector que llegue al final súbito y provisional de Fiebre y Lanza, hay una sensación, inquietante a la vez que estimulante, de que, si bien una enorme traición acecha sin duda más adelante, también hay una ligera sugerencia de a dónde acabarán llevándole los siguientes volúmenes. Sabemos que Deza ha dejado a su mujer (pero no por qué lo ha hecho); que ha puesto fin a su vida de espía (pero no cómo); que una mujer le sigue por las calles del lluvioso Londres (pero no quién es). Quizá estas preguntas tendrán respuesta o quizá no. Las respuestas más verdaderas pueden no llegar en ninguno de los volúmenes de Tu rostro mañana; quizá haya que buscarlas, más bien, en los libros que los preceden y los que los seguirán. Después de todo, las primeras palabras de la narrativa de Deza resultan ser un eco de las palabras con las que Wheeler se despide de él, al acabar la noche de conversación: “Uno no debería decir realmente nada a nadie”. La palabra clave es “debería” - el modo condicional. Éste es el estado de ánimo en que se desarrollan todos los libros de Marías; la opción entre lo que podría haber sido y lo que siempre será, es objeto de exploración ininterrumpida. Como Nabokov en su Antiterra, como Faulkner en su imaginario Sur, Marías, de libro en libro pero con una sola voz, ha ido cartografiando un país propio, un Yoknapatawpha mental, lleno de tensión entre el deseo de conocer y el miedo a lo que cueste ese conocimiento. Es un viejo temor, uno que, en esta era de vigilancia, ha ganado terreno. Tal y como insiste otro de los narradores de Marías, “escuchar es lo más peligroso de todo… Escuchar significa conocer, averiguar, saber todo lo que hay que saber; los oídos no tienen párpados que puedan cerrar frente a palabras ya dichas; no pueden ocultarse de las que sienten que están a punto de oír; siempre es demasiado tarde”.
Vía El Boomeran(g)
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Escritores
Literatura y pintura
"Hamlet era incapaz de ser, ésta es la verdadera tragedia del príncipe..." (Salvador de Madariaga)
Ophelia (1851-52), Sir John Everett Millais (1829-1896).
"Hay un sauce que crece a través de un arroyo, reflejando sus canosas hojas en el cristal de la corriente: allí llegó, con fantásticas guirnaldas de ranúnculos, ortigas, velloritas, y esas largas y purpúreas que los licenciosos pastores llaman con nombre más grosero, pero que nuestras castas doncellas llaman dedos de muerto. Allí, al trepar sobre las ramas salientes para colgar sus coronas de hierbas, un maligno mimbre se rompió, y sus trofeos vegetales y ella misma cayeron al lloroso arroyo: sus ropas se extendieron y la sostuvieron un rato a flote como una sirena, mientras ella cantaba trozos de viejas melodías, como inconsciente de su peligro, o como criatura natural y familiar en ese elemento, pero no pudo tardar mucho que sus vestidos, pesados de tanto beber, arrebataran a la pobre desgraciada de su canto melodioso a la fangosa muerte."
Hamlet, William Shakespeare.
Ophelia (1851-52), Sir John Everett Millais (1829-1896).
"Hay un sauce que crece a través de un arroyo, reflejando sus canosas hojas en el cristal de la corriente: allí llegó, con fantásticas guirnaldas de ranúnculos, ortigas, velloritas, y esas largas y purpúreas que los licenciosos pastores llaman con nombre más grosero, pero que nuestras castas doncellas llaman dedos de muerto. Allí, al trepar sobre las ramas salientes para colgar sus coronas de hierbas, un maligno mimbre se rompió, y sus trofeos vegetales y ella misma cayeron al lloroso arroyo: sus ropas se extendieron y la sostuvieron un rato a flote como una sirena, mientras ella cantaba trozos de viejas melodías, como inconsciente de su peligro, o como criatura natural y familiar en ese elemento, pero no pudo tardar mucho que sus vestidos, pesados de tanto beber, arrebataran a la pobre desgraciada de su canto melodioso a la fangosa muerte."
Hamlet, William Shakespeare.
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Citas literarias
25 de enero de 2006
Un secreto: P. Grimbert
Cuando vi El pianista de Polanski, la historia real del pianista polaco Wladyslaw Szpilman, superviviente del holocausto nazi, me preguntaba una y otra vez cómo es posible que un ser humano pueda soportar tanto dolor, tanta humillación, tanta impotencia... Vivir una guerra debe de ser indescriptible. Hay excelentes películas, novelas, cuadros, sobre este tema, y todas estas manifestaciones nos sobrecogen, como sucede al terminar de leer Un secreto de Philippe Grimbert.
El tiempo ha sido estudiado desde varias disciplinas, su lazo con nuestro ser en el mundo, en el espacio que habitamos, hace de estos dos conceptos (tiempo -cronos- y espacio -topos-) algo esencial. Merleau-Ponty dice que el tiempo se presenta como algo ligado al devenir de los acontecimientos, acontecimientos que lógicamente le ocurren a alguien. Señala que el tiempo supone un punto de vista sobre este tiempo, un observador (testigo) que puede transformar el sentido del tiempo según desde dónde lo mire. Esta necesidad del ser humano de adentrarse en el tiempo para comprenderlo y a la vez comprenderse, la encontramos en Un secreto, adonde el narrador es un adolescente que vive en París y desde este topos narrativo nos cuenta su historia y la historia de su familia, una familia judía que ha guardado un secreto durante muchos años, secreto que le es revelado por Louise, una señora mayor amiga de sus padres con la que se identifica y pasa a ser su confidente, cómplice y refugio.
El protagonista es un niño débil, enfermizo, solitario, que ha sobrevivido "gracias a los esmerados cuidados de los médicos y el amor de su madre", que contrasta con la fuerza y vigor de unos padres avezados en el atletismo, con "dos cuerpos gloriosos". El hijo de Maxime y Tania se inventa un hermano: "aun siendo hijo único, durante largo tiempo he tenido un hermano. Cuando les contaba esta historia a mis conocidos durante las vacaciones, o mis amigos ocasionales, debían fiarse de mi palabra. Tenía un hermano. Más guapo, más fuerte. Un hermano mayor, triunfador, invisible". Un día, acompaña a su madre al desván para poner orden, ella levanta la tapa de un baúl, "donde esperaba encontrar unas revistas de modas que publicaban tiempo atrás", cuando se sobresalta:
El tiempo ha sido estudiado desde varias disciplinas, su lazo con nuestro ser en el mundo, en el espacio que habitamos, hace de estos dos conceptos (tiempo -cronos- y espacio -topos-) algo esencial. Merleau-Ponty dice que el tiempo se presenta como algo ligado al devenir de los acontecimientos, acontecimientos que lógicamente le ocurren a alguien. Señala que el tiempo supone un punto de vista sobre este tiempo, un observador (testigo) que puede transformar el sentido del tiempo según desde dónde lo mire. Esta necesidad del ser humano de adentrarse en el tiempo para comprenderlo y a la vez comprenderse, la encontramos en Un secreto, adonde el narrador es un adolescente que vive en París y desde este topos narrativo nos cuenta su historia y la historia de su familia, una familia judía que ha guardado un secreto durante muchos años, secreto que le es revelado por Louise, una señora mayor amiga de sus padres con la que se identifica y pasa a ser su confidente, cómplice y refugio.
El protagonista es un niño débil, enfermizo, solitario, que ha sobrevivido "gracias a los esmerados cuidados de los médicos y el amor de su madre", que contrasta con la fuerza y vigor de unos padres avezados en el atletismo, con "dos cuerpos gloriosos". El hijo de Maxime y Tania se inventa un hermano: "aun siendo hijo único, durante largo tiempo he tenido un hermano. Cuando les contaba esta historia a mis conocidos durante las vacaciones, o mis amigos ocasionales, debían fiarse de mi palabra. Tenía un hermano. Más guapo, más fuerte. Un hermano mayor, triunfador, invisible". Un día, acompaña a su madre al desván para poner orden, ella levanta la tapa de un baúl, "donde esperaba encontrar unas revistas de modas que publicaban tiempo atrás", cuando se sobresalta:
Al descubrir al perrito con ojos de baquelita que dormía allí, tumbado sobre un montón de mantas. Tenía el peluche raído y el morro polvoriento, y llevaba puesto un abrigo de punto. Yo lo cogí de inmediato y lo estreché contra mi pecho (...). Aquella misma noche lo colocaba sobre mi cama. Cuando reñía alguna vez con mi hermano, me refugiaba junto a Sim, mi nuevo compañero. ¿Me había inspirado ese nombre el olor polvoriento de su peluche? ¿Los silencios de mi madre? ¿La tristeza de mi padre? ¡Sim, Sim! Paseaba a mi perro por toda la casa, sin prestar atención al desasosiego de mis padres cada vez que me oian llamarlo.
Son los años de la posguerra, y la develación de ese secreto ocupa casi toda la novela, un secreto doloroso que ocurre durante la Ocupación y narrado con maestría.
La ilustración de la portada es de Eric Dinyer, su imagen forma parte de la historia. Al terminar de leer la novela no podemos mirarla sin conmovernos, formamos parte de ese secreto que también nos es revelado...
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Libros
23 de enero de 2006
Enfermos de libros
Ayer leía, en el el suplemento cultural Arena de Excelsior, una reseña de Armando González Torres titulada "Enfermos de libros". La acompañaba un cuadro de Carl Spitzweg que me gusta mucho, pero era demasiado pequeño y en blanco y negro, así que mejor lo busqué para que lo podamos ver mejor. Se titula El arte de la escritura, aunque también se encuentra como El poeta (1839). He observado que en varias ocasiones se retrata al escritor en habitaciones desordenadas, un tanto sucias, casi siempre sin lujos, y el protagonista con ropa zurcida o rota (aunque también hay pinturas que los muestran rodeados de la naturaleza o en mansiones o estudios grandiosos). El arte de la escritura pertenece al primer grupo, es un cuadro muy bello: AQUÍ lo pueden ver.
La reseña "Enfermos de libros" nos habla de un personaje creado por Cyril Connolly: Jonathan Edax, "un bibliófilo frío y avaro, cuya única obsesión en la vida consiste en acumular primeras ediciones". Pero también nos comenta sobre la bibliofila, está interesante:
La reseña "Enfermos de libros" nos habla de un personaje creado por Cyril Connolly: Jonathan Edax, "un bibliófilo frío y avaro, cuya única obsesión en la vida consiste en acumular primeras ediciones". Pero también nos comenta sobre la bibliofila, está interesante:
La bibliofilia es una afición generalmente considerada benigna que, sin embargo, puede convertirse en una adicción. Dicha adicción a los libros, como otras, suele afectar la vida del adicto y la de los demás. Hay muchas síntomas de esta adicción: el experimentar las manifestaciones fisiológicas del enamoramiento ante la vista de un volumen bien encuadernado; el gastar la mayor parte del presupuesto familiar en libros; el consumir las sacrificadas vacaciones visitando bibliotecas y librerías o el comprar libros en lenguas exóticas que uno no domina. Sin embargo, los síntomas más notorios de esta enfermedad son los que tienen que ver con la erosión de las reservas morales en torno a la adicción al libro: cuando alguien roba o miente para satisfacer su apetito libresco es evidente que ha sido infestado.
Ciertamente, el bibliófilo sostiene con frecuencia que su amor a los libros es una legitimación moral para expropiar o timar y, uno puede advertir, cuando por descuido franquea la entrada de su biblioteca a uno de estos maniacos, esa mirada de ansiedad y codicia sobre algunos de los volúmenes, que se modifica rápidamente en una entonación de falsa indiferencia al preguntar si uno estaría dispuesto a prestar, cambiar o vender tal libro. Un símbolo de esta manía incontrolable y nociva por los libros es Jonathan Edax, un personaje tan vivaz como execrable, inventado por Cyril Connolly. Edax es un bibliófilo, frío y avaro, cuya única obsesión en la vida consiste en acumular primeras ediciones. Dado que su pulsión no conoce ningún límite moral, Edax suele visitar la casa de un amigo, también bibliófilo, para cometer toda clase de hurtos mediante las técnicas más ingeniosas (por ejemplo, se coloca estratégicamente cerca de los libros que le interesan y, en los momentos en que el anfitrión se descuida levemente, con rapidísimos movimientos sustituye las primeras ediciones autografiadas por volúmenes normales). Edax no duda en coquetear con la esposa de su amigo para visitarla en la ausencia de éste y continuar robando con mayor confianza. En alguna ocasión, mientras la mujer de su amigo le trae un té, Edax se hiere la mano al intentar extraer un libro de una de las vitrinas cerradas con llave de su huésped, la mujer, al verlo sangrando, lo cura conmovida, le declara su amor y le regala uno de los tesoros más preciados de esa biblioteca, el valioso volumen de un viejo poeta simbolista. Edax, inflamado de entusiasmo, se desentiende de los ruegos amorosos de la mujer y se dirige de inmediato al domicilio del poeta para obtener su autógrafo. En su casa, el poeta simbolista agoniza y los médicos le niegan la entrada a Edax, pero éste se hace pasar por su hijo para ingresar. El viejo, al descubrir al intruso y sus mezquinas intenciones, lo maldice y la ira apresura su muerte. Ante el escándalo, Edax huye pero olvida el preciado volumen, regresa a su propia casa enfurecido y desesperado y tropieza mortalmente en una escalera.
La fábula de Edax alude a aquellos cuya pasión impune por el coleccionismo admite la intriga, el fraude y el pillaje; aquellos que aman más los libros que la lectura, más los caracteres de imprenta que a los seres humanos. Por supuesto, la pasión por la acumulación de libros, facsímiles, manuscritos e incunables no siempre equivale a la pasión por la lectura y hay numeroso casos de individuos con bibliotecas ricas y bien surtidas que sólo han nutrido su intelecto con solapas. Para el apasionado de la lectura, la posesión es lo de menos y, como confesaba Cervantes, un buen lector es capaz de levantar los papeles que encuentra tirados en la calle para satisfacer su avidez y curiosidad. Poreso, frente al acumulador compulsivo, Connolly sugiere que el buen bibliófilo no sucumbe a la codicia de los profesionales del acaparamiento: la bibliofilia se distingue de la mezquindad anticuaria tal como el buen bebedor se distingue del alcohólico en que sabe degustar y moderarse. El fundamento de la bibliofilia es, entonces, el amor a una serie de autores, a una tradición y la aspiración de preservarla, pero la bibliofilia no se limita a la posesión sin sentido y un bibliófilo puede ser alguien que "...solo poseerá un ejemplar de cada edición y se limitará a coleccionar aquellos libros que puede disfrutar leyendo, convirtiendo su biblioteca en un monumento dedicado al tipo de escritor que le gustaría haber sido".
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Artículos literarios
20 de enero de 2006
Metalepsis de autor
Intentar una reflexión científica sobre la literatura, como define Todorov a la labor de la Teoría Literaria, es discurrir sobre el discurso, y ello es un camino fascinante. Es como trazar un mapa del lugar y recorrerlo: penetrando en sus veredas, tocar sus árboles, oler sus flores, sentir su viento, palpar su arena. Si en este camino, a veces sinuoso, es necesario visitar otros territorios para enriquecer el conocimiento del espacio en el que deambulamos, nos desplazamos hacia ellos y entonces llegamos a parajes llenos de luz, discursos (como la filosofía, la pintura, la arquitectura, la música, la antropología, la sociología, etc.) que nos sirven de sostén para interpretar lo que la teoría nos brindó.
Ante un libro podemos decidir hacer un ensayo solamente sobre los paratextos (abajo he puesto una apostilla sobre éstos); sin embargo, si nos quedamos únicamente en este plano quizá nuestro trabajo llamaría la atención de especialistas en el tema, más no la de los lectores en general. Pero, y ¿sí después de este estudio resolvemos interpretar lo que la teoría sobre los paratextos nos revelan? Nuestro ensayo sería no solamente fundamentado, sino también recibido por todo tipo de lectores. Además, guardará la armonía entre el rigor del análisis (para no opinar lo que ‘nos parece’, sino desde lo que el mismo discurso nos revela) y la belleza que otorga las ciencias del espíritu o sociales de las que habremos echado mano para ofrecer nuestra lectura.
Por ejemplo, si escuchamos o leemos: “El autor de este libro trabaja la metalepsis de autor”. De inmediato nos preguntamos ¿y qué cosa es esto?, y no lo compramos, leemos su título (paratexto) y lo sentimos frío, técnico, conceptual, y puedo afirmar que no es así, “la metalepsis de autor” es muy interesante, al menos como nos la explica Genette.
Cómo sabemos, según el diccionario de retórica, la metalepsis es “una metonimia que consiste en tomar el antecedente por el consecuente o viceversa” (Ojos que no ven, corazón que no siente). Genette vincula justamente a la narratología con la retórica y nos señala que "la metalepsis de autor" es cuando el narrador extra-diegético (que está fuera de la historia que se cuenta) o sea el autor implícito de la novela, rompe el flujo de la narración y apela al personaje o al narratario (a quien el narrador dirige su discurso y que podemos localizar en frases como “Mi querido fulanito” o “Por ti, Susana San Juan…”). De este modo, el autor implícito se introduce a la narración y se vuelve parte de la historia o diégesis, más bien se convierte en parte de la meta-historia (o metadiégesis: la historia dentro de la historia):
* "Descripciones", cuento de Juan García Ponce.
Ante un libro podemos decidir hacer un ensayo solamente sobre los paratextos (abajo he puesto una apostilla sobre éstos); sin embargo, si nos quedamos únicamente en este plano quizá nuestro trabajo llamaría la atención de especialistas en el tema, más no la de los lectores en general. Pero, y ¿sí después de este estudio resolvemos interpretar lo que la teoría sobre los paratextos nos revelan? Nuestro ensayo sería no solamente fundamentado, sino también recibido por todo tipo de lectores. Además, guardará la armonía entre el rigor del análisis (para no opinar lo que ‘nos parece’, sino desde lo que el mismo discurso nos revela) y la belleza que otorga las ciencias del espíritu o sociales de las que habremos echado mano para ofrecer nuestra lectura.
Por ejemplo, si escuchamos o leemos: “El autor de este libro trabaja la metalepsis de autor”. De inmediato nos preguntamos ¿y qué cosa es esto?, y no lo compramos, leemos su título (paratexto) y lo sentimos frío, técnico, conceptual, y puedo afirmar que no es así, “la metalepsis de autor” es muy interesante, al menos como nos la explica Genette.
Cómo sabemos, según el diccionario de retórica, la metalepsis es “una metonimia que consiste en tomar el antecedente por el consecuente o viceversa” (Ojos que no ven, corazón que no siente). Genette vincula justamente a la narratología con la retórica y nos señala que "la metalepsis de autor" es cuando el narrador extra-diegético (que está fuera de la historia que se cuenta) o sea el autor implícito de la novela, rompe el flujo de la narración y apela al personaje o al narratario (a quien el narrador dirige su discurso y que podemos localizar en frases como “Mi querido fulanito” o “Por ti, Susana San Juan…”). De este modo, el autor implícito se introduce a la narración y se vuelve parte de la historia o diégesis, más bien se convierte en parte de la meta-historia (o metadiégesis: la historia dentro de la historia):
Viéndola desde su cama, Jaime, borracho, no dejó de volver a pensar que María sabía desvestirse como nadie y luego su desnudez, además de su belleza natural, su blanca piel mate, sus pequeños pechos, su amplia espalda y estrecha cintura, el firme trazo de sus caderas, sus largas piernas rematando en los inmaculados pies delgados con las uñas sin pintar como corresponde a una mujer dedicada a la ciencia, estaba enriquecida por cada uno de sus gestos, los cuales, nunca fingían pudor, sino la hacían más descarada. (Con respecto a esta última palabra, cabe una reflexión de índole moral: las mujeres decentes no le interesan a nadie)*La frase entre paréntesis es la "metalepsis de autor", el autor implícito ha entrado en la narración y le habla a su narratario: el lector.
* "Descripciones", cuento de Juan García Ponce.
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García Ponce,
Teoría literaria
Paratextos
"Para existir, todo discurso necesita de un metadiscurso que le otorgue el reconocimiento" (Dubois)
Antes de iniciar Si una noche de invierno un viajero de Italo Calvino, hay una nota preliminar del autor ¿la podemos considerar dentro de la novela? Misma pregunta nos hacemos cuando hallamos un epígrafe, el colofón, un prólogo, un epílogo, un subtítulo, los intertítulos, prefacios, advertencias, señales (accesorias, autógrafas o alógrafas), el nombre mismo del autor o del libro, las ilustraciones que vemos en la portada o en la primera página o, en ocasiones, al final. A todas estas producciones que presentan y rodean a un texto Gerard Genette las ha denominado paratextos. Su trabajo es muy interesante, presenta las funciones literarias de cada elemento paratextual y ofrece varios ejemplos de cada uno.
En los paratextos ya se presenta configurada la significación del relato, desde el título y los epígrafes es posible identificar el conjunto de oposiciones semánticas que se hallarán concertadas en el cuerpo del discurso, aunque muchas veces el título parezca totalmente ajeno al contenido de la obra; en este caso, está en manos del lector encontrarlas, adentrarse.
Los paratextos persuaden, predisponen, influyen al lector, asisten, por poner un ejemplo dentro de las múltiples características que ofrecen, cuando encontramos obras en las que el protagonista tiene el mismo nombre que el autor de la obra y creemos o que es el "alter ego" o la biografía del escritor, siendo que el segundo, el nombre del autor en la portada, sólo es un paratexto y el protagonista de la novela es un personaje de ficción.
Los paratextos son marcadores de lectura, instancias de legitimación (visuales y discursivas), metatextualidad, intercambio entre autor y lector, elementos funcionales en la significación (semiosis) de los textos.
Antes de iniciar Si una noche de invierno un viajero de Italo Calvino, hay una nota preliminar del autor ¿la podemos considerar dentro de la novela? Misma pregunta nos hacemos cuando hallamos un epígrafe, el colofón, un prólogo, un epílogo, un subtítulo, los intertítulos, prefacios, advertencias, señales (accesorias, autógrafas o alógrafas), el nombre mismo del autor o del libro, las ilustraciones que vemos en la portada o en la primera página o, en ocasiones, al final. A todas estas producciones que presentan y rodean a un texto Gerard Genette las ha denominado paratextos. Su trabajo es muy interesante, presenta las funciones literarias de cada elemento paratextual y ofrece varios ejemplos de cada uno.
En los paratextos ya se presenta configurada la significación del relato, desde el título y los epígrafes es posible identificar el conjunto de oposiciones semánticas que se hallarán concertadas en el cuerpo del discurso, aunque muchas veces el título parezca totalmente ajeno al contenido de la obra; en este caso, está en manos del lector encontrarlas, adentrarse.
Los paratextos persuaden, predisponen, influyen al lector, asisten, por poner un ejemplo dentro de las múltiples características que ofrecen, cuando encontramos obras en las que el protagonista tiene el mismo nombre que el autor de la obra y creemos o que es el "alter ego" o la biografía del escritor, siendo que el segundo, el nombre del autor en la portada, sólo es un paratexto y el protagonista de la novela es un personaje de ficción.
Los paratextos son marcadores de lectura, instancias de legitimación (visuales y discursivas), metatextualidad, intercambio entre autor y lector, elementos funcionales en la significación (semiosis) de los textos.
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Teoría literaria
18 de enero de 2006
Perros héroes: Bellatin
Perros héroes. Tratado sobre el futuro de América Latina visto a través de un hombre inmóvil y sus treinta Pastor Belga Malinois del escritor mexicano Mario Bellatín, es una excelente novela.
El personaje es criador de perros Pastor Belga Malinois, un hombre recluido en una silla de ruedas, obligado a permanecer toda su vida inmóvil. Desde su cama emite sonidos que solamente captan los perros y los pone enfurecidos o calmados, según sea el tipo de mensaje que reciben. Mientras tanto, la madre y la hermana sobreviven en el primer piso de la casa adonde igualmente habitan el enfermero-entrenador, los perros aludidos, un ave de cetrería y seis pericos australianos. El sinsentido y el vacío son también residentes en esta morada ¿los principales?
Se ha señalado a la obra de Bellatin como "narrativa del mal" quizá por esa especie de perversión que transita no sólo en las palabras, sino en la fría mente de sus personajes. Perros héroes va entrelazando en su despliegue un imponente tejido de fuerzas cuyo final se imagina temible…
El personaje es criador de perros Pastor Belga Malinois, un hombre recluido en una silla de ruedas, obligado a permanecer toda su vida inmóvil. Desde su cama emite sonidos que solamente captan los perros y los pone enfurecidos o calmados, según sea el tipo de mensaje que reciben. Mientras tanto, la madre y la hermana sobreviven en el primer piso de la casa adonde igualmente habitan el enfermero-entrenador, los perros aludidos, un ave de cetrería y seis pericos australianos. El sinsentido y el vacío son también residentes en esta morada ¿los principales?
Se ha señalado a la obra de Bellatin como "narrativa del mal" quizá por esa especie de perversión que transita no sólo en las palabras, sino en la fría mente de sus personajes. Perros héroes va entrelazando en su despliegue un imponente tejido de fuerzas cuyo final se imagina temible…
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Escritores mexicanos,
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Lodo: Fadanelli
En Lodo, del escritor mexicano Guillermo Fadanelli, el escéptico y cínico profesor de filosofía Benito Torrentera, narrador-personaje, es todo un caso: con humor, ironía, mofa, cinismo, nos cuenta su historia y la de los demás. Este sujeto semiótico utiliza un humorismo que hay que destacar, baste un ejemplo: “Me gustaría ser como cualquier sueco que le otorga al acto de coger un valor semejante al de lavarse los dientes. El amante latino tiene entre los blancos buena fama porque sólo está pensando en el sexo, no porque sea un buen amante. No es cuestión de técnica o temperatura, sino de obsesión”.
Considero que una de las riquezas de esta novela, entre muchas otras, son los acontecimientos contados en los relatos segundos o metadiegéticos (unas veces son cortos y otras veces son muy largos). Esta metaficcionalidad narrativa redescribe la realidad que presenta el narrador-personaje como circundante y que distingue sin otorgar juicios dramáticos o sufrir ante los hechos, simplemente la acepta y discurre sobre ella. Las historias dentro de la historia o relato primero, nos otorgan la sensación de que nosotros, como lectores, participamos dentro de la narración.
Al terminar de leer la novela percibí los ecos de Lolita de Nabokov, y no solamente porque Torrentera sea un profesor cincuentón y obsesivo por Eduarda, la jovencita asesina del Seven Eleven…
Considero que una de las riquezas de esta novela, entre muchas otras, son los acontecimientos contados en los relatos segundos o metadiegéticos (unas veces son cortos y otras veces son muy largos). Esta metaficcionalidad narrativa redescribe la realidad que presenta el narrador-personaje como circundante y que distingue sin otorgar juicios dramáticos o sufrir ante los hechos, simplemente la acepta y discurre sobre ella. Las historias dentro de la historia o relato primero, nos otorgan la sensación de que nosotros, como lectores, participamos dentro de la narración.
Al terminar de leer la novela percibí los ecos de Lolita de Nabokov, y no solamente porque Torrentera sea un profesor cincuentón y obsesivo por Eduarda, la jovencita asesina del Seven Eleven…
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17 de enero de 2006
Literatura y cine
"La vejez no es más que un pasado hecho presente" (Thomas Mann)
"Para el alma desterrada a la pesadez terrenal, que ha perdido sus alas, por así decirlo, y no puede volver a impulsarse hasta las alturas de lo verdadero, existe una experiencia por la cual le vuelve a crecer el plumaje y se eleva de nuevo. Es la experiencia del amor y de la belleza. En unas descripciones maravillosas, Platón concibe juntas estas vivencias del amor que despierta con la percepción espiritual de lo bello y del orden verdadero del mundo. Gracias a lo bello se consigue con el tiempo de nuevo el recuerdo del mundo verdadero. Este es el camino de la filosofía. El llama bello a lo que más brilla y más nos atrae, por así decirlo, a la visibilidad del ideal. Eso que brilla de tal manera ante todo lo demás, que lleva en sí tal luz de verdad, es lo que percibimos como bello en la naturaleza y en el arte, y lo que nos fuerza a afirmar que 'eso es lo verdadero' ".
Esto que nos señala Gadamer quizá le suceda a Aschenbach, el artista protagonista de la película "Muerte en Venecia". El sábado fue un día con lluvia y frio, día que aproveché para ver dos películas, una de ellas fue "Muerte en Venecia" que ya había visto, pero hace años. No se si hice bien o quizá no era el momento adecuado porque me dejó gran melancolía, lo que no sucedió la primera vez. Es impactante observar la diferencia entre juventud y vejez, entre elegancia y grotesco, entre vida y muerte, entre salud y enfermedad, entre tristeza y alegría, lo carnavalesco como burla al orden establecido por una aristocracia fuera de la realidad del mundo que la circunda, lo caduco. Oposiciones en las que media un gran abismo habitado por la misma existencia de quienes la conforman.
Este doble sentido o ambigüedad es característica del arte, al menos para Alfred, el amigo de Aschenbach. En una de sus interesantes conversaciones Aschenbach expresa su rechazo a "las virtudes demoníacas del arte", en cambio para Alfred justamente "el mal es lo que nutre al genio", culminando con la afirmación de que el arte es ambiguo, como esa ambigüedad que percibimos en un jovencito que encarna ese ideal clásico de belleza que enamora al artista, a Aschenbach, a quien "le vuelve a crecer el plumaje y se eleva de nuevo (gracias a) la experiencia del amor y de la belleza".
Pero ese amor a un ideal clásico de la belleza lo conducen por caminos insospechados. Si bien contemplar la belleza le ayuda a alimentar ese estado de creación que tanto necesita, de igual forma lo extravía entre su configuración, esa red de referencializaciones mutuas entre figura y figura, porque entre Tadzio y Aschenbach se establece un contrato fiduciario, ese "juego" donde participan dos y uno de ellos realiza un despliegue de persuación y seducción para que el otro atienda su llamado. En este caso, la belleza seduce, persuade, más la imposibilidad de ser apresada conduce, a quien es seducido, a la muerte. El arte no puede ser cazado, por ello "los artistas son cazadores en la oscuridad", como dice Aschenbach. Desgarra ver cuando Aschenbach cae agotado junto a un pozo en las calles de Venecia, persiguiendo a Tadzio como "cazador en la oscuridad". Esa risa que le brota de lo más profundo de sí mismo, y por sí mismo...
¿La realidad no está en las cosas sino en los ideales? ¿De nada sirve volver a los valores de una tradición ya sin sentido, rancia, añeja, colmada de mitos? Sin embargo, no todo es fétido como la peste que invade a Venecia ni tampoco todo muere, podemos hallar una luz en el arte, es él quien nos puede hacer mirar hacia el futuro y darnos una esperanza, así parece señalárnoslo Tadzio mientras las olas del mar acarician su piel. A través de él podemos escuchar aquellas palabras de Thomas Mann cuando dice que "Todo el amor a la humanidad está concentrado en el futuro; y otro tanto puede decirse del amor al arte. El arte es una esperanza"...
Este doble sentido o ambigüedad es característica del arte, al menos para Alfred, el amigo de Aschenbach. En una de sus interesantes conversaciones Aschenbach expresa su rechazo a "las virtudes demoníacas del arte", en cambio para Alfred justamente "el mal es lo que nutre al genio", culminando con la afirmación de que el arte es ambiguo, como esa ambigüedad que percibimos en un jovencito que encarna ese ideal clásico de belleza que enamora al artista, a Aschenbach, a quien "le vuelve a crecer el plumaje y se eleva de nuevo (gracias a) la experiencia del amor y de la belleza".
Pero ese amor a un ideal clásico de la belleza lo conducen por caminos insospechados. Si bien contemplar la belleza le ayuda a alimentar ese estado de creación que tanto necesita, de igual forma lo extravía entre su configuración, esa red de referencializaciones mutuas entre figura y figura, porque entre Tadzio y Aschenbach se establece un contrato fiduciario, ese "juego" donde participan dos y uno de ellos realiza un despliegue de persuación y seducción para que el otro atienda su llamado. En este caso, la belleza seduce, persuade, más la imposibilidad de ser apresada conduce, a quien es seducido, a la muerte. El arte no puede ser cazado, por ello "los artistas son cazadores en la oscuridad", como dice Aschenbach. Desgarra ver cuando Aschenbach cae agotado junto a un pozo en las calles de Venecia, persiguiendo a Tadzio como "cazador en la oscuridad". Esa risa que le brota de lo más profundo de sí mismo, y por sí mismo...
¿La realidad no está en las cosas sino en los ideales? ¿De nada sirve volver a los valores de una tradición ya sin sentido, rancia, añeja, colmada de mitos? Sin embargo, no todo es fétido como la peste que invade a Venecia ni tampoco todo muere, podemos hallar una luz en el arte, es él quien nos puede hacer mirar hacia el futuro y darnos una esperanza, así parece señalárnoslo Tadzio mientras las olas del mar acarician su piel. A través de él podemos escuchar aquellas palabras de Thomas Mann cuando dice que "Todo el amor a la humanidad está concentrado en el futuro; y otro tanto puede decirse del amor al arte. El arte es una esperanza"...
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Literatura y cine
13 de enero de 2006
El mentiroso: Henry James
De regalo de navidad me compré algunos libros, entre ellos El sótano de Thomas Bernhard que ahora estoy leyendo, pero me puse a hojear otro de los libros que adquirí, El mentiroso de Henry James, y no pude dejarlo hasta que lo terminé. Su portada, además, es preciosa, es un cuadro de Severin Kroyer.
El tema de "el doble" está presente, una vez más, en esta novela corta de James, un tema que se presenta a través de la pintura como estrategia narrativa muy interesante. Un pintor se encuentra en una fiesta a una mujer a la que amó en el pasado y que nunca ha podido olvidar, Everina Brant, una mujer casada con un hombre mitómano, el coronel Capadose, un hombre que miente con facilidad pero sus mentiras son inocentes, no dañan a nadie. El artista, Oliver Lyon, decide pintar un cuadro, el retrato del coronel, pero su objetivo, un tanto perverso, es que esta mitomanía se refleje en la imagen que va a crear porque cree que así Everina se dará cuenta de quien es verdaderamente su esposo y él podrá tener una nueva oportunidad en su corazón.
Todo va confluyendo en un triángulo adonde identidad y alteridad son sombra y desamparo y entre todo esto la envidia y el amor, la primera para conseguir y destruir sin pensar en nada más, el segundo como punto de cruce en el conocimiento del otro, como en la vida misma...
El tema de "el doble" está presente, una vez más, en esta novela corta de James, un tema que se presenta a través de la pintura como estrategia narrativa muy interesante. Un pintor se encuentra en una fiesta a una mujer a la que amó en el pasado y que nunca ha podido olvidar, Everina Brant, una mujer casada con un hombre mitómano, el coronel Capadose, un hombre que miente con facilidad pero sus mentiras son inocentes, no dañan a nadie. El artista, Oliver Lyon, decide pintar un cuadro, el retrato del coronel, pero su objetivo, un tanto perverso, es que esta mitomanía se refleje en la imagen que va a crear porque cree que así Everina se dará cuenta de quien es verdaderamente su esposo y él podrá tener una nueva oportunidad en su corazón.
Todo va confluyendo en un triángulo adonde identidad y alteridad son sombra y desamparo y entre todo esto la envidia y el amor, la primera para conseguir y destruir sin pensar en nada más, el segundo como punto de cruce en el conocimiento del otro, como en la vida misma...
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Libros
12 de enero de 2006
Improntas, síntomas e indicios
En Los límites de la interpretación, Umberto Eco clasifica distintos tipos de abducción (una inferencia hipotética, una decodificación) determinada por los signos. Para ello, analiza tres modos de producción de signos: las improntas, los síntomas y los indicios.
Los indicios son elementos, piezas, objetos, dejados por ‘alguien’ en el lugar adonde algo aconteció. Al analizarlos o investigarlos es posible descubrir que existe vinculación con ese ‘alguien’ y descubrir su participación o presencia en lo acontecido. En la expresión de los síntomas debe existir adherencia o vecindad entre el efecto y la causa: si hallamos el efecto producido, encontramos la causa posible. Las improntas, dice, "representan el caso más elemental en la producción de signos, puesto que la expresión, en correlación con un contenido dado, no se produce como signo (esa decir el “emisor” o productor no tenía intención alguna de producir un signo ni de comunicar nada); es el caso de las huellas de animales. O sea, no se produce como signo hasta el momento en que se la reconoce y se decide suponer que es un signo; acto de lectura de esas improntas. Interpretarla es ponerla en correlación con una causa, esa causa no es imprescindible que sea real, puede ser sólo posible".
Cuando leemos, entonces, gracias a las conexiones o deducciones abductivas que realizamos, identificamos que la forma de la expresión se correlaciona con la forma del contenido. Ello nos conduce a obtener, para nosotros mismos, un proceso de significación que le da sentido al mundo percibido en el texto. Este mundo percibido, además, puede ser, y es muchas veces (las reseñas literarias, por ejemplo o los análisis teóricos literarias o las críticas literarias), comunicado a otra persona, realizándose un proceso de comunicación. Nuestro saber de ese mundo literario que acabamos de percibir y con el cual realizamos abducciones, inducciones, correlaciones, a través de índices, improntas y síntomas, lo compartimos. Por esto mismo, “la comunicación presupone la significación”.
Si bien, me parece que el éxito o el fracaso de la comunicación no depende de quien la emite o de quien la recibe, no basta hablar y escuchar, escribir y leer, sino el diálogo que conlleva gracias a las emociones transmitidas, recibidas e intercambiadas, que nos ha provocado ese mundo percibido en el texto, ellas logran el contacto y son las que nos conmueven.
Los indicios son elementos, piezas, objetos, dejados por ‘alguien’ en el lugar adonde algo aconteció. Al analizarlos o investigarlos es posible descubrir que existe vinculación con ese ‘alguien’ y descubrir su participación o presencia en lo acontecido. En la expresión de los síntomas debe existir adherencia o vecindad entre el efecto y la causa: si hallamos el efecto producido, encontramos la causa posible. Las improntas, dice, "representan el caso más elemental en la producción de signos, puesto que la expresión, en correlación con un contenido dado, no se produce como signo (esa decir el “emisor” o productor no tenía intención alguna de producir un signo ni de comunicar nada); es el caso de las huellas de animales. O sea, no se produce como signo hasta el momento en que se la reconoce y se decide suponer que es un signo; acto de lectura de esas improntas. Interpretarla es ponerla en correlación con una causa, esa causa no es imprescindible que sea real, puede ser sólo posible".
Cuando leemos, entonces, gracias a las conexiones o deducciones abductivas que realizamos, identificamos que la forma de la expresión se correlaciona con la forma del contenido. Ello nos conduce a obtener, para nosotros mismos, un proceso de significación que le da sentido al mundo percibido en el texto. Este mundo percibido, además, puede ser, y es muchas veces (las reseñas literarias, por ejemplo o los análisis teóricos literarias o las críticas literarias), comunicado a otra persona, realizándose un proceso de comunicación. Nuestro saber de ese mundo literario que acabamos de percibir y con el cual realizamos abducciones, inducciones, correlaciones, a través de índices, improntas y síntomas, lo compartimos. Por esto mismo, “la comunicación presupone la significación”.
Si bien, me parece que el éxito o el fracaso de la comunicación no depende de quien la emite o de quien la recibe, no basta hablar y escuchar, escribir y leer, sino el diálogo que conlleva gracias a las emociones transmitidas, recibidas e intercambiadas, que nos ha provocado ese mundo percibido en el texto, ellas logran el contacto y son las que nos conmueven.
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Teoría literaria
11 de enero de 2006
Diario Personal: Pizarnik
"Esperando que un mundo sea desenterrado por el lenguaje, alguien canta el lugar en que se forma el silencio" (Alejandra Pizarnik)
Una de las más grandes voces de la poesía latinoamericana es Alejandra Pizarnik, poseedora de una gran poesía, aunque colmada de dolor. Su Diario personal es diferente. Si bien hallamos ese dolor del que nunca pudo alejarse, su discurso es más directo, menos etéreo. Al leer este libro tenemos la sensación de que ella está sentada frente a nosotros y nos cuenta sus cosas:
Una de las más grandes voces de la poesía latinoamericana es Alejandra Pizarnik, poseedora de una gran poesía, aunque colmada de dolor. Su Diario personal es diferente. Si bien hallamos ese dolor del que nunca pudo alejarse, su discurso es más directo, menos etéreo. Al leer este libro tenemos la sensación de que ella está sentada frente a nosotros y nos cuenta sus cosas:
"Anoche tomé agua hasta las tres de la madrugada. Estaba un poco ebria y lloraba. Me pedía agua a mí como si yo fuera mi madre. Yo me daba de beber con asco" o "Heme aquí llegada a los 30 años y nada sé aún de la existencia. Lo infantil tiende a morir ahora, pero no por ello entro en la adultez definitiva. El miedo es demasiado fuerte sin duda. Renunciar a encontrar una madre. La idea ya no me parece tan imposible. Tampoco renunciar a ser excepcional (aspiración que me hastía). Pero aceptar ser una mujer de 30 años... Me miro al espejo y parezco una adolescente. Muchas penas me serían ahorradas si aceptara la verdad".
Podemos observar cómo el lenguaje se convierte en referente explícito al hacerlo objeto de su reflexión, ello conlleva una concepción filosófica adonde tocamos esa soledad que tanto dolía a su sensibilidad, que la hacía preguntarse, cuestionarse, exigir respuestas a través del lenguaje. De ahí sus cuestionamientos, su reflexión constante que desvela ese deseo de querer desenterrar un mundo a través de la palabra y su silencio. Ese silencio adonde habita ese mundo que ella tanto anhelaba y que quizá no pudo hallar porque decidió irse cuando apenas tenía 36 años después de "una tormentosa existencia que la condujo de la adicción a los tranquilizantes y los estimulantes al ingreso en un hospital psiquiátrico".
La soledad es dura de vivir para ciertos espíritus sumamente sensibles, para seres que les duele ver un mundo de injusticias, pobreza, abuso del más fuerte, y solamente, quizá, tienen a la palabra para enfrentarlo…
La soledad es dura de vivir para ciertos espíritus sumamente sensibles, para seres que les duele ver un mundo de injusticias, pobreza, abuso del más fuerte, y solamente, quizá, tienen a la palabra para enfrentarlo…
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Libros
9 de enero de 2006
Novela de ideas
En su artículo "Handke y la nada", publicado en el periódico La crónica de hoy el año pasado, el escritor Guillermo Fadanelli habla sobre la "novela de ideas". Se pregunta "¿qué significa esto de novela de ideas? Acaso esta acusación se refiera al hecho de que ciertos escritores hacen uso de la ficción para promover filosofías". Dice seguidamente:
Heidegger despreciaba a Sartre pues pensaba que había malentendido sus ideas cayendo de nueva cuenta en la filosofía del sujeto, en el área que René Descartes se había encargado antes de delimitar y a la que Heidegger había finalmente trascendido con Ser y tiempo, su obra fundamental. A Sartre le llovieron insultos, Céline lo consideraba una tania filósofa y Octavio Paz llegó a referirse a él como filósofo deslenguado. No creo que haya existido antes un pensador que soportara tantos vituperios. Si midiéramos la altura del filósofo por la cantidad de insultos que recibe, Sartre sería sin duda el más grande de todos. Pese a sus esfuerzos por legarnos un sistema, es en la literatura donde Sartre despliega su pensamiento con mayor agilidad, libre de ataduras técnicas.
¿Es posible determinar los límites entre filosofía (tomada en el sentido de las ideas o conceptos a desplegar que guarda la literatura) y literatura? Fadanelli apunta que "Iris Murdoch creía posible determinar los límites entre la filosofía y la literatura [...] Una de las conclusiones a las que llegó es que el escritor deja deliberadamente espacios donde el lector puede intervenir, mientras que el filósofo no debe dejar ningún espacio".
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Dietario
La montaña mágica
Diálogo entre Hans Castorp y Clawdia Chauchat en La montaña mágica de Thomas Mann:
- Vamos, es un incidente sin consecuencias, que pasará pronto.
- No, Clawdia, sabes perfectamente que lo que dices no es verdad, lo dices sin convicción, estoy seguro. La fiebre de mi cuerpo y las palpitaciones de mi corazón enjaulado y el estremecimiento de mis nervios son lo contrario de un incidente, se trata nada menos que de mi amor por ti, ese amor que se apoderó de mí en el instante en que mis ojos te vieron, o más bien, que reconocí cuando te reconocí a ti, y es él evidentemente el que me ha conducido a este lugar...
- ¡Qué locura!
- ¡Oh! El amor no es nada si no es la locura, una cosa insensata, prohibida y una aventura en el mal. Si no es así es una banalidad agradable, buena para servir de tema a cancioncitas tranquilas en las llanuras. Pero que yo te he reconocido y que he reconocido mi amor hacia ti, sí, eso es verdad, yo ya te conocí antiguamente, a ti y a tus ojos maravillosos oblicuos, y tu boca y la voz con que me hablas; una vez ya, cuando era colegial, te pedí tu lápiz para entablar contigo una relación social, porque te amaba sin razonar, y es por eso, sin duda, por mi antiguo amor hacia ti, por lo que me quedan esas marcas que el médico ha encontrado en mi cuerpo y que indican que en otro tiempo yo estaba ya enfermo... te amo, te he amado siempre, pues tú eres el Tú de mi vida, mi sueño, mi destino, mi deseo, mi eterno deseo […]
- Pequeño burgués –dijo. Lindo burgués de la pequeña mancha húmeda. ¿Es verdad que me amas tanto?
Exaltado por ese contacto, ya sobre las dos rodillas, la cabeza echada hacia atrás y los ojos cerrados, él continuó hablando:
- Vamos, es un incidente sin consecuencias, que pasará pronto.
- No, Clawdia, sabes perfectamente que lo que dices no es verdad, lo dices sin convicción, estoy seguro. La fiebre de mi cuerpo y las palpitaciones de mi corazón enjaulado y el estremecimiento de mis nervios son lo contrario de un incidente, se trata nada menos que de mi amor por ti, ese amor que se apoderó de mí en el instante en que mis ojos te vieron, o más bien, que reconocí cuando te reconocí a ti, y es él evidentemente el que me ha conducido a este lugar...
- ¡Qué locura!
- ¡Oh! El amor no es nada si no es la locura, una cosa insensata, prohibida y una aventura en el mal. Si no es así es una banalidad agradable, buena para servir de tema a cancioncitas tranquilas en las llanuras. Pero que yo te he reconocido y que he reconocido mi amor hacia ti, sí, eso es verdad, yo ya te conocí antiguamente, a ti y a tus ojos maravillosos oblicuos, y tu boca y la voz con que me hablas; una vez ya, cuando era colegial, te pedí tu lápiz para entablar contigo una relación social, porque te amaba sin razonar, y es por eso, sin duda, por mi antiguo amor hacia ti, por lo que me quedan esas marcas que el médico ha encontrado en mi cuerpo y que indican que en otro tiempo yo estaba ya enfermo... te amo, te he amado siempre, pues tú eres el Tú de mi vida, mi sueño, mi destino, mi deseo, mi eterno deseo […]
- Pequeño burgués –dijo. Lindo burgués de la pequeña mancha húmeda. ¿Es verdad que me amas tanto?
Exaltado por ese contacto, ya sobre las dos rodillas, la cabeza echada hacia atrás y los ojos cerrados, él continuó hablando:
Oh, el amor, ¿sabes...? El cuerpo […] y el amor del cuerpo, son un asunto indecente y desagradable, y el cuerpo enrojece y palidece en la superficie por espasmo y vergüenza de sí mismo. ¡Pero también es una gran gloria adorable, imagen milagrosa de la vida orgánica, santa maravilla de la forma y de la belleza, y el amor por él, por el cuerpo humano, es también un interés extremadamente humanitario y una potencia más educadora que toda la pedagogía del mundo....!
¡Oh, encantadora belleza orgánica que no se compone de pintura al óleo ni de piedra, sino de materia viva y corruptible, llena del secreto febril y de la podredumbre! ¡Mira la simetría maravillosa del edificio humano, los hombros y las caderas y los senos floridos a ambos lados del pecho, y las costillas alineadas por parejas y el ombligo en el centro, en la blandura del vientre, y el sexo oscuro entre los muslos! Mira los omóplatos, cómo se mueven bajo la piel sedosa de la espalda, y la columna vertebral que desciende hacia la doble lujuria fresca de las nalgas, y las grandes ramas de los vasos y de los nervios que pasan del tronco a las extremidades por las axilas, y como la estructura de los brazos corresponde a la de las piernas.
¡Oh, las dulces regiones de la juntura interior del codo y del tobillo, con su abundancia de delicadezas orgánicas, bajo sus almohadillas de carne! ¡Qué fiesta más inmensa al acariciar esos lugares deliciosos del cuerpo humano! ¡Fiesta para morir luego sin un solo lamento! ¡Sí, Dios mío, déjame sentir el olor de la piel de tu rótula, bajo la cual la ingeniosa cápsula articular segrega su aceite resbaladizo! ¡Déjame tocar devotamente con mi boca la “Arteria femoralis” que late en el fondo del muslo y que se divide, más abajo, en las dos arterias de la tibia! ¡Déjame sentir la exhalación de tus poros y palpar tu vello, imagen humana de agua y de albúmina, destinada a la anatomía de la tumba, y déjame morir con mis labios pegados a los tuyos!
No abrió los ojos después de haber hablado, permaneció sin moverse, la cabeza inclinada, las manos que sostenían el pequeño lapicero de plata, separadas, temblando y vacilando sobre sus rodillas.
- Eres en efecto, un galanteador que sabe solicitar de una manera profunda, a la alemana- dijo ella y le puso un tricornio de papel.
- ¡Adiós, príncipe Carnaval! ¡Esta noche la línea de tu fiebre será muy mala, te lo predigo!- al decir esto se levantó de la silla, se dirigió a la puerta, dudó un momento en el umbral, dio media vuelta elevando uno de sus brazos desnudos, con la mano en el pestillo y, por encima del hombro, dijo en voz baja:
- No te olvides de devolverme el lápiz.
Y salió.
- Eres en efecto, un galanteador que sabe solicitar de una manera profunda, a la alemana- dijo ella y le puso un tricornio de papel.
- ¡Adiós, príncipe Carnaval! ¡Esta noche la línea de tu fiebre será muy mala, te lo predigo!- al decir esto se levantó de la silla, se dirigió a la puerta, dudó un momento en el umbral, dio media vuelta elevando uno de sus brazos desnudos, con la mano en el pestillo y, por encima del hombro, dijo en voz baja:
- No te olvides de devolverme el lápiz.
Y salió.
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Escritores
6 de enero de 2006
Balthus: la evocación del arte
¿Quién no recuerda Cumbres borrascosas de Emily Brontë, y aquella mansión de Heatcleaf, aquel hombre resentido, fuerte, con un espíritu pleno de un amor que lo atormenta? De niño Heatcleaf es recogido por el señor Earnshaw. A la muerte del padre, Hindley, el hermano de Cathy, se encarga de despreciarlo, siempre lo consideró un estorbo entre él y su padre. Heatcleaf busca cobijo en Cathy, lazo que hace surgir pasiones sin límite. Como sabemos, muchos acontecimientos surgen a partir de este momento de la historia, una novela en la que el rencor, la venganza, el odio, el coraje, el desaliento, el miedo, la violencia, pero sobre todo un gran amor, sirve de escenario. Precisamente Balthus alude, evoca en este cuadro, a Cumbres borrascosas.
"Cathy con una bata abierta, dejando ver su deslumbrante cuerpo florecido en el amor, vertical, alta y esbelta, poseída por la belleza, con un rostro de gata, animal y espiritual, sensual, ascético, con labios llenos, nariz corta, ojos rasgados y claros, cejas perfectas, frente estrecha y pelo desmelenado, se deja peinar por una robusta sirvienta, que cumple su tarea fiel y severa, sin ninguna ambigüedad, en un lado del cuadro; en el otro, un joven de pelo negro que cae sobre su frente, con un bello rostro pensativo y apasionado, sentado de lado en una silla, con una pierna cruzada y las manos apoyadas en la parte alta del respaldo, que uno de sus brazos rodea al reclinar su costado en él, mira no a Cathy, sino hacia el frente, hacia nosotros, los espectadores del cuadro, pero no nos mira, sus ojos oscuros están perdidos en sí mismos: podría ser Heatcleaf, es Heatcleaf; pero también se trata de un autorretrato de Balthus. El cuadro se llama La toillete de Cathy, y los personajes no están vestidos con trajes de época sino del momento en que fue ejecutada la obra. ¿Es una ilustración de la novela de Emily Brontë? Esta escena no tiene lugar en Cumbres borrascosas: es precisamente la escena que no puede ocurrir: Cathy y Heatcleaf, bellos y jóvenes viviendo su amor en su casa, uno al lado del otro para siempre, después de esa infancia en que no tuvieron ojos más que uno para el otro y el mundo era de ellos, en la soledad, en la libertad. "Yo soy Heatcleaf", ha dicho Cathy. El cuadro nos dice a su vez de esa unión que es imposible en la novela, que el mundo, la sociedad, las convenciones, han hecho imposible en la novela. Con su carácter cotidiano y banal ése es el escenario de lo sagrado: la realización del amor. Pero es también la evocación por parte del arte de lo imposible: un sueño inevitablemente perdido, una nostalgia"(1).
(1) Lo que va entre comillas es tomado del ensayo "Balthus: el sueño y el crimen", de Juan García Ponce.
(2) Todas las almas de Javier Marías, en su edición de Alfaguara: 2000, col. Hispánica, trae este cuadro en la portada.
"Cathy con una bata abierta, dejando ver su deslumbrante cuerpo florecido en el amor, vertical, alta y esbelta, poseída por la belleza, con un rostro de gata, animal y espiritual, sensual, ascético, con labios llenos, nariz corta, ojos rasgados y claros, cejas perfectas, frente estrecha y pelo desmelenado, se deja peinar por una robusta sirvienta, que cumple su tarea fiel y severa, sin ninguna ambigüedad, en un lado del cuadro; en el otro, un joven de pelo negro que cae sobre su frente, con un bello rostro pensativo y apasionado, sentado de lado en una silla, con una pierna cruzada y las manos apoyadas en la parte alta del respaldo, que uno de sus brazos rodea al reclinar su costado en él, mira no a Cathy, sino hacia el frente, hacia nosotros, los espectadores del cuadro, pero no nos mira, sus ojos oscuros están perdidos en sí mismos: podría ser Heatcleaf, es Heatcleaf; pero también se trata de un autorretrato de Balthus. El cuadro se llama La toillete de Cathy, y los personajes no están vestidos con trajes de época sino del momento en que fue ejecutada la obra. ¿Es una ilustración de la novela de Emily Brontë? Esta escena no tiene lugar en Cumbres borrascosas: es precisamente la escena que no puede ocurrir: Cathy y Heatcleaf, bellos y jóvenes viviendo su amor en su casa, uno al lado del otro para siempre, después de esa infancia en que no tuvieron ojos más que uno para el otro y el mundo era de ellos, en la soledad, en la libertad. "Yo soy Heatcleaf", ha dicho Cathy. El cuadro nos dice a su vez de esa unión que es imposible en la novela, que el mundo, la sociedad, las convenciones, han hecho imposible en la novela. Con su carácter cotidiano y banal ése es el escenario de lo sagrado: la realización del amor. Pero es también la evocación por parte del arte de lo imposible: un sueño inevitablemente perdido, una nostalgia"(1).
(1) Lo que va entre comillas es tomado del ensayo "Balthus: el sueño y el crimen", de Juan García Ponce.
(2) Todas las almas de Javier Marías, en su edición de Alfaguara: 2000, col. Hispánica, trae este cuadro en la portada.
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García Ponce,
Literatura y arte
5 de enero de 2006
Jaime Sabines, un poema
Uno de los poemas más bellos de Jaime Sabines: Tu cuerpo está a mi lado:
Tu cuerpo está a mi lado
fácil, dulce, callado.
Tu cabeza en mi pecho se arrepiente
con los ojos cerrados
y yo te miro y fumo
y acaricio tu pelo enamorado.
Esta mortal ternura con que callo
te está abrazando a ti mientras yo tengo
inmóviles mis brazos.
Miro mi cuerpo, el muslo
en que descansa tu cansancio,
tu blando seno oculto y apretado
y el bajo y suave respirar de tu vientre
sin mis labios.
Te digo a media voz
cosas que invento a cada rato
y me pongo de veras triste y solo
y te beso como si fueras tu retrato.
Tú, sin hablar, me miras
y te aprietas a mí y haces tu llanto
sin lágrimas, sin ojos, sin espanto.
Y yo vuelvo a fumar, mientras las cosas
se ponen a escuchar lo que no hablamos.
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Escritores mexicanos,
Poesía
4 de enero de 2006
El justo medio: Aristóteles
Todos los seres humanos deseamos de una manera o de otra encontrar la felicidad. Cada quien tiene su definición de lo qué es la felicidad y ese cómo para lograrla. Para Aristóteles "la felicidad se encuentra en la virtud (1), en la perfección de la función propia del hombre, la razón. Como en el hombre hay una parte irracional, podemos dividir las virtudes en dos clases: virtudes dianoéticas (las propias de la razón) y virtudes éticas (las de la razón aplicada a los apetitos sensibles). La virtud ética es un hábito de elección que conduce a optar por el equilibrio entre dos extremos viciosos ("justo medio"). Es un hábito porque no basta con haber elegido bien una vez, para considerarse virtuoso. La tendencia permanente a obrar correctamente se adquiere por una serie larga de repeticiones en la elección de lo correcto que genera en nosotros una costumbre. La razón es la que determina en cada caso cuál es el justo medio: éste no puede ser establecido por anticipado mediante una regla.
Por ejemplo, lo que en una circunstancia determinada para uno sería valentía para otro puede ser temeridad (si decide realizar un acto para el que no tiene capacidad, fuerza, conocimiento o posibilidad alguna de éxito). La prudencia es la virtud que adquiere el hombre que ha elegido correctamente el justo medio en muchas oportunidades. La virtud ética suprema es la justicia". En mi opinión la justicia es como un sol, como el agua en el desierto...
(1) Virtud para Aristoteles es "una predisposición para hacer el bien; una motivación interna que nos lleva no sólo a hacer lo que es correcto sino a amar lo que es correcto".
Por ejemplo, lo que en una circunstancia determinada para uno sería valentía para otro puede ser temeridad (si decide realizar un acto para el que no tiene capacidad, fuerza, conocimiento o posibilidad alguna de éxito). La prudencia es la virtud que adquiere el hombre que ha elegido correctamente el justo medio en muchas oportunidades. La virtud ética suprema es la justicia". En mi opinión la justicia es como un sol, como el agua en el desierto...
(1) Virtud para Aristoteles es "una predisposición para hacer el bien; una motivación interna que nos lleva no sólo a hacer lo que es correcto sino a amar lo que es correcto".
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3 de enero de 2006
La mano de la buena fortuna: Petrovic
Goran Petrovic, La mano de la buena fortuna, Trad. Dubravka Suznjevic (México: Sexto Piso, 2000).
"En el cuarto pudo escucharse sólo el susurro de la expansión de las páginas..."
Hemos escuchado muchas veces que “el amor lo puede todo” o que “el amor logra milagros”. Para unos, estas frases pueden guardar en cada letra toda la cursilería posible, pero en esta novela no lo es, es una realidad, esa que nos entrega la literatura. La mano de la buena fortuna del escritor serbio Goran Petrovic tiene como protagonista al amor y nosotros, convecinos de los lectores de una novela epistolar, Mi legado de Anastas S. Branica, somos los personajes que la pueblan. Todos juntos habitamos en un tiempo dentro del tiempo, como ese tiempo mágico del reloj de Branica...
Un día, Anastas se enamora de Natalie Houville, "una pintora talentosa y cruel amante" que conoce dentro de un libro sobre arquitectura helénica, Le Temple Grec, y aunque vivían en espacios muy diferentes (ella está sentada en Senjak y él en su casa en Gran Vracar) y nunca se habían encontrado en persona, al leer simultáneamente el mismo libro, y a la misma hora, se topan de pronto, “de una página a otra (…) la advirtió sentada en una piedra, con un bloc de dibujo sobre sus rodillas, mientras esbozaba los contornos del paisaje”:
Sí, sin duda en la gran literatura se realizan imposibles y se toca una realidad que nos permite vivir "más alla de lo simplemente escrito"...
"En el cuarto pudo escucharse sólo el susurro de la expansión de las páginas..."
Hemos escuchado muchas veces que “el amor lo puede todo” o que “el amor logra milagros”. Para unos, estas frases pueden guardar en cada letra toda la cursilería posible, pero en esta novela no lo es, es una realidad, esa que nos entrega la literatura. La mano de la buena fortuna del escritor serbio Goran Petrovic tiene como protagonista al amor y nosotros, convecinos de los lectores de una novela epistolar, Mi legado de Anastas S. Branica, somos los personajes que la pueblan. Todos juntos habitamos en un tiempo dentro del tiempo, como ese tiempo mágico del reloj de Branica...
Un día, Anastas se enamora de Natalie Houville, "una pintora talentosa y cruel amante" que conoce dentro de un libro sobre arquitectura helénica, Le Temple Grec, y aunque vivían en espacios muy diferentes (ella está sentada en Senjak y él en su casa en Gran Vracar) y nunca se habían encontrado en persona, al leer simultáneamente el mismo libro, y a la misma hora, se topan de pronto, “de una página a otra (…) la advirtió sentada en una piedra, con un bloc de dibujo sobre sus rodillas, mientras esbozaba los contornos del paisaje”:
-Buenos días… -dijo en serbio, desconcertado.Después de varias citas “en la misma página, en el mismo párrafo”, Anastas teme que llegue un día en que ya no puedan verse al no conseguir seguir leyendo simultáneamente los libros que Madame Didier, la institutriz de Natalie, le regula. Así que decide escribir una novela compuesta de cartas, una novela epistolar en donde ella y él serían los únicos personajes y los únicos lectores:
-Buenos días a usted –contestó ella, desconcertándolo aun más, porque aquí, él esperaba escuchar básicamente la lengua que leía.
Cada noche ponía frente a sí, en la casa de Gran Vracar, dos hojas de papel dobladas, las cortaba y llenaba con el mismo contenido, cuidando que no hubiese ni una palabra de diferencia, ni un punto de desemejanza. Porque esa carta, en sus dos ejemplares idénticos, tenía que ser en el futuro su nueva lectura común.No quiero comentar más sobre esta pareja y sobre otra más que llega a Mi legado, tampoco lo que sucede con todos los lectores que paseamos en los jardines que describe, cuidados esmeradamente por Pokimica, un lector, ni de la cocina de la dulce Zlatana, ni lo interesante que resulta conocer a Natalia Dimitrijevic, una mujer que “se quedó a vivir entre dos amores” (“dos amores jamás pueden vivir juntos”) jurándole a su almohada que amaría siempre a ese amor imposible. Es interesante observar que cuando se daña una palabra de inmediato hay un joven, Adam Lozanic (estudiante talentoso y corrector por honorarios) que remienda el lugar dañado, esto evita que suceda lo que le pasó un día a Natalie Houville: “se lesionó un pie con una palabra que había aflorado de un pasado remoto, olvidada allá quién sabe cuándo”. No quiero robarles ni un poquito más a su lectura, ojalá lean esta excelente novela, "una historia sin historia, páginas y páginas creadas para una mujer que nunca llegó a reconocerlo fuera de la literatura". Además, lo que apuntara no abarcaría lo que quisiera compartir, será mejor encontrarnos todos ahí, en sus páginas...
Sí, sin duda en la gran literatura se realizan imposibles y se toca una realidad que nos permite vivir "más alla de lo simplemente escrito"...
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Libros
1 de enero de 2006
De libros
Cuando estuve en la Feria Internacional del Libro en Guadalajara, dos cosas sucedieron con respecto a lo que voy a comentar en la siguiente apostilla. Primeramente, lei en el programa que se presentaba el libro de un escritor serbio cuyo nombre había escuchado ya pero del que no había leido nada; en segundo lugar, conocí más a fondo los títulos que ha publicado, y publicará, la excelente editorial mexicana Sexto Piso, una joven Editorial que tendrá sucursal en España este mismo año. Con respecto a la presentación del libro no fui, se atravesaron otras cosas y se me pasó (también se presentó, segun leí, en el Museo de Antropología de la ciudad de México). Ahora me arrepiento pero de nada sirve, no hay nada qué hacer.
Hace unos días, conversando con Wineruda sobre intereses literarios, me comentaba sobre este escritor serbio de la presentación del libro en Guadalajara, Goran Petrovic. Me decía que leyera La mano de la buena fortuna porque era una novela que hablaba de libros dentro del libro, estrategia narrativa que forma parte de mi investigación, sobre la que le platicaba. Fui a la librería y ahí estaba la novela, justamente publicada en México por Sexto Piso, al igual que Atlas descrito por el cielo del mismo autor y que compré una semana después. Esta última relaciona la literatura y la pintura, así que estoy muy contenta. Casi termino de leer La mano de la buena fortuna y no quiero hacerlo, es un poema hecho prosa...
Asimismo, acabo de leer: "Jorge Herralde, fundador y director de Anagrama, publica, en la editorial mexicana Sexto Piso, Para Roberto Bolaño, un libro-homenaje al escritor chileno. Incluye cuatro textos, tres entrevistas, la Petición para una Beca Guggenheim (que le fue rechazada), una completa Bibliografía y un Diccionario Bolaño".
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Primer Concurso de Artículos sobre la Mujer en la Blogósfera, invita Todas.
Hace unos días, conversando con Wineruda sobre intereses literarios, me comentaba sobre este escritor serbio de la presentación del libro en Guadalajara, Goran Petrovic. Me decía que leyera La mano de la buena fortuna porque era una novela que hablaba de libros dentro del libro, estrategia narrativa que forma parte de mi investigación, sobre la que le platicaba. Fui a la librería y ahí estaba la novela, justamente publicada en México por Sexto Piso, al igual que Atlas descrito por el cielo del mismo autor y que compré una semana después. Esta última relaciona la literatura y la pintura, así que estoy muy contenta. Casi termino de leer La mano de la buena fortuna y no quiero hacerlo, es un poema hecho prosa...
Asimismo, acabo de leer: "Jorge Herralde, fundador y director de Anagrama, publica, en la editorial mexicana Sexto Piso, Para Roberto Bolaño, un libro-homenaje al escritor chileno. Incluye cuatro textos, tres entrevistas, la Petición para una Beca Guggenheim (que le fue rechazada), una completa Bibliografía y un Diccionario Bolaño".
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Primer Concurso de Artículos sobre la Mujer en la Blogósfera, invita Todas.
